domingo, 30 de outubro de 2016

CONFUSÃO VERDE


Adma Muhana

  
A primeira edição das Rhythmas de Camões, feita em 1595 com o cuidado e os critérios possíveis pelo licenciado e poeta Fernão Rodrigues Lobo Soropita, a partir de cancioneiros manuscritos, mostra a dificuldade em estabelecer uma atribuição confiável aos poemas que corriam sob o nome de Luís Vaz de Camões, escassos quinze anos após a sua morte.

Enquanto Os Lusíadas foram publicados ainda em vida do poeta, podendo a impressão ser conferida pelo próprio autor, as obras de gêneros menores sofreram não poucos infortúnios, tendo o original desaparecido, segundo o testemunho do seu amigo e admirador, Diogo do Couto; na Década viii da Ásia, o historiador comenta que em 1570, quando retornava da Índia para Portugal, encontrara Camões, o qualaquele inverno que esteve em Moçambique acabou de aperfeiçoar as suas Lusíadas para as imprimir e foi escrevendo muito em um livro que ia fazendo, que intitulava Parnaso de Luís de Camões, livro de muita erudição, doutrina e filosofia, o qual lhe furtaram, e nunca pude saber no Reino dele, por muito que o inquiri”.

Por essa razão, a primeira edição da poesia lírica de Camões tem como base cópias cujos originais são desconhecidos e cuja ordem dos poemas, evidentemente artificiosa, é de responsabilidade do editor, o citado Lobo Soropita. Essa edição agrupa os poemas em cinco partes e, no Prólogo ao Leitor, justifica-se a divisão da obra por analogia às partes da poesia e da eloquência, segundo um critério de valor descendente, conforme o qual os sonetos vêm em primeiro lugar, uma vez que são: “composição de mais merecimento por causa das dificuldades dela, assim em não admitir nenhuma palavra ociosa, nem de pouca eficácia, como em haver de cercar toda a matéria dele dentro no limite de quatorze versos”. Aos sonetos se seguem as canções e odes, na segunda parte; as elegias e oitavas, na terceira; as éclogas, na quarta, e, por último, “as glosas, e voltas e outras composições de versos pequenos, que são próprias da nossa Espanha”, as quais se deixam para o fim do volume tanto por representarem uma poesia vinculada aos cancioneiros do Quatrocentos, em que são mais sensíveis o erotismo e o caráter palaciano, como por evidenciarem frouxa ligação com os gêneros da Antigüidade, cuja imitação significava maior suficiência por parte dos poetas; deste modo, a poesia de arte menor ia de encontro à imagem nítida de petrarquista platonizante que nesse final do Quinhentos se imprimia a Camões, a qual as Rhythmas privilegiavam.

Interessante é verificar que essa distribuição da lírica segundo os gêneros poéticos carrega um forte sentido de unidade editoral, uma vez que os sonetos iniciais dessa primeira edição, destacados por molduras, cada um em um fólio, se configuram como uma abertura solene ao volume. O primeiro, Enquanto quis Fortuna que tivesse, dirige-se aos leitores do livro (“Ó vós, que Amor obriga a ser sujeitos/ A diversas vontades, quando lerdes / Num breve livro casos tão diversos, / Verdades puras são, e não defeitos”) como parceiros das lides amorosas, que nele encontrarão exemplos para as suas próprias desventuras. O segundo trata da matéria do livro, dando mostras da arte e do saber do poeta (“Eu cantarei de Amor tão docemente, / Por uns termos em si tão concertados, / Que dous mil acidentes namorados / Faça sentir ao peito que não sente”), afetando juntamente sua modéstia em poder corresponder a tão elevado sujeito, como seja a amada (“Porém para cantar de vosso gesto / A composição alta, & milagrosa, / Aqui falta saber, engenho, & arte”). O terceiro, Tanto de meu estado m’acho incerto, pode ser interpretado como uma demonstração de louvor ao Amor platônico que perpassa a obra. Esta ficção lírica, quem quer que tenha sido seu responsável, confere a Camões a aparência de individualidade poética, tal como a conhecemos. Nela cabem, no conjunto dos poemas, as protestações de verdade, a identificação de sintagmas biográficos, e, até, de uma periodização, traduzida em termos de “estada em Ceuta”, “retorno a Portugal”, “estada na Índia”, “naufrágio na África”, “velhice no Reino” etc.

Na segunda edição da obra, de 1598, e com o título simplificado para Rimas, em bom português, o mercador de livros Estêvão Lopes (que também custeara a primeira edição) afirma ter nesse meio tempo encontrado novas poesias, que junta ao volume, das quais 43 sonetos, 19 redondilhas, cinco odes e alguns tercetos, além de três cartas em prosa, ao mesmo tempo em que retira dois sonetos e três redondilhas, baseado na informação de “pessoas que entendiam, conferindo vários originais de entre eles o que vinha mais próprio ao que o Poeta queria dizer” (Prólogo). Todos esses acréscimos, contudo, não interferem na distribuição e ordem da primeira edição, cuja estrutura geral é seguida pelos editores dos séculos seguintes como representativas de um percurso biográfico do poeta, percurso esse agora cristalizado, na mesma medida do êxito de Os Lusíadas e das Rhythmas. Todos os testemunhos descobertos daí por diante são acoplados a tal estrutura, de modo a amplificá-la, mas não modificá-la.

A partir dessas edições do século xvi, as seguintes, de 1607 e 1616, feitas por Domingos Fernandes, reconhecem como sendo de Camões os poemas que ambas as edições anteriores lhe imputavam, alertando o livreiro para que, “se neste livro se acharem algumas cousas que não sejam de Camões, não me ponham a culpa”. Até , como se , os editores sempre assinalavam em seus prólogos a penúria das informações disponíveis e acautelavam os leitores contra as pretensas atribuições a Camões decorrentes dessa situação.

Porém, a partir de Manuel de Faria e Sousa – em sua admirável admiração por Camões, a quem lauda sempre comomi Poetaoumi Maestro” –, reivindica-se como de sua autoria não apenas aquelas poesias anônimas ou dos cancioneiros de mão, mas inclusive aquelas aparecidas em volumes publicados com o nome de outros autores, desde que lhes parecessem dignas da pena de Camões: “Yo doy [a mi Poeta] todo lo que hé hallado con sombra de suyo”. Para louvar a arte de Camões, assim, são-lhe transferidas as obras engendradas por quase todos os demais engenhos da época. Há casos em que os pósteros não deixam de imputar àqueles autores o desplante de terem editado como seus certos poemas que indubitavelmente! poderiam ser oriundos do gênio de Camões. Isso para não falar das famosas redondilhas camonianas, publicadas no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, em 1516 – isto é, bem antes do “nosso Poetahaver nascido. Enfim, o que Francisco Manuel de Melo disse acerca de Lope de Vega no Hospital das Letras cabe perfeitamente em Camões: “seu nome servia de rubrica a toda cousa boa” – e é certíssimo também se dizer que tudo o que pareceu degenerado, amaneirado, decadente na poesia de final de Quinhentos reportou-se aos demais poetas, transformados em êmulos medíocres de Camões e cujos nomes merecidamente foram esquecidos nos anais literários.

Pois o panorama era (e ainda é) uma confusão verde, para usar a expressão de Vieira: não conhecemos o original do Parnaso camoniano, nem os manuscritos em que as primeiras edições se basearam, nem concordam entre si os cancioneiros dos séculos xvi e xvii que trazem poesias imputadas a Camões. Refiro-me ao Cancioneiro de Luís Franco Correia, que indica na folha de rosto ter sido copiado entre 1557 e 1589; o Cancioneiro do padre Pedro Ribeiro, de 1577, do qual apenas o índice se salvou depois do terremoto de 1735; o Cancioneiro de Fernandes Tomás, compilado nas primeiras décadas de 1600, mas descoberto no século xix; o Cancioneiro de Manuel de Faria, reunido por ele mesmo em 1666, além de outros. Nesses, um mesmo poema pode ser legado ou a Camões, ou ao espólio de Diogo Bernardes (1536?-1596?), Pero de Andrade Caminha (c.1520-1589), André Falcão de Resende (1527-1599), Francisco de Andrade (c.1540-1614), Vasco Mouzinho Quevedo Castelbranco (1560?-1619?), Baltasar Estaço (1565?-162?), Fernão Correia de Lacerda (c.1570-?), Fernão Rodrigues Lobo Soropita (1560-?) etc. Como muitos desses poetas não encontraram editor que desse à estampa suas poesias, não puderam reclamar do roubo que em nome de Camões tantos lhes fizeram: alguns foram publicados após o êxito das rimas camonianas (o que ocorreu também com a poesia épica de alguns deles) e outros bem mais tarde; muitos, inclusive, haviam falecido naquele último lustro do século xvi, como Bernardes, Caminha e Falcão de Resende. Acresce a isso a evidência de que, até o século xviii, o princípio de imitação rege a atividade poética, de modo que os mesmos tópicos, versos, imagens e rimas percorrem as obras de vários autores, numa rede de emulações que desfaz os contornos de autoria e funde as vozes em coros que abafam a de cada um per si. Daí, inclusive, que mesmo havendo estudos que indiquem diversa autoria a poemas camonianos, sempre será necessário lembrar que, modelo para a lírica espanhola e portuguesa ulterior, foi sob sua autoridade que a obra dita de Camões passou a ser imitada e sustentada por diversos poetas dos séculos xvii e xviii – entre os quais Góngora, Lope de Vega, conde de Villamediana e, em língua italiana, Marino. Não à-toa, Gracián considerava-o modelo na poética do engenho que expunha.

O fato é que até o final do século xix os subseqüentes editores da lírica camonianaVisconde de Juromenha e Teófilo Braga no ápice da cadeia –, ofuscados pelo brilho do acervo que a tradição atribuía a Camões, não pararam de descobrir novos sonetos camonianos que teriam passado despercebidos dos antecessores. Somente com os estudos dos filólogos alemães Wilhelm Storck e Carolina Michäelis de Vasconcelos, o movimento de “expansão” se deteve e começou-se a expurgar do imenso legado que corria sob a chancela de Luís Vaz de Camões poesias que agora vêm buscando seus autores, os quais surgem, afinal, como pessoas poéticas, merecedoras de estudos em separado da lírica camoniana – e, conseqüentemente, merecedoras de biografias. Constante e acelerado tem sido esse movimento de “retração”, havendo quem proponha excluir da obra de Camões todos os poemas que não foram atribuídos a ele por pelo menos dois, ou três (conforme o estudioso), testemunhos quinhentistas. Desse modo, tem-se posto em dúvida e retirado de edições modernas poemas até pouco tempo tão camonianos como O dia em que eu nasci morra e pereça, ou Nunca em Amor danou atrevimento. Hoje, são eles repatriados ao domicílio de distintos poetas, quando não deixados na praça comum dos que esperam por autor.

O mais furtado (por mais semelhante a Camões, é lógico) foi Diogo Bernardes, “o poeta do (rio) Lima”, que combateu em Alcácer-Quibir com D. Sebastião. na primeira edição das Rhythmas comparece um soneto que, em 1597, é editado nas suas Rimas Varias, Flores do Lima, num volume custeado pelo mesmo livreiro Estêvão Lopes; no ano seguinte, esse poema é excluído da segunda edição das Rimas de Camões. É um belo soneto, melodioso, que teve o azar de condizer tão bem com a imaginação sobre a vida de Camões, que contribuiu para a pecha de larápio que mais de um censor imputou a Bernardes. Manuel de Faria identifica, até, aquela que seria a data de redação do poema: o ano de 1553, quando Camões, partindo para o Oriente a contragosto, despede-se das damas que deixava em Lisboa, na figura de Ninfas; promete-lhes amorosamente retornar, o que cumpre com uma delonga de dezesseis anos, pois tantos montam até que volte a Portugal:

Eu me aparto de vós, Ninfas do Tejo,
Quando menos temia esta partida:
E se a minh’ alma vai entristecida,
Nos olhos o vereis com que vos vejo.
       Pequenas esperanças, mal sobejo,
Vontade que razão leva vencida
Presto verão o fim à triste vida,
Se vos não torno a ver como desejo.
       Nunca a noite entretanto, nunca o dia,
Verão partir de mi vossa lembrança,
Amor, que vai comigo, o certefica.
Por mais que no tornar haja tardança,
Me farão sempre triste companhia
Saudades do bem que em vós me fica.

Deste soneto há uma versão bastante semelhante publicada nas obras do mesmo Bernardes, em que a tópica amorosa no entanto se converte em política, pela simples substituição do vocativo, revestido agora de uma figura pátria, Eu me parto de vós, campos do Tejo. Como nas elegias Sobre um alto rochedo em Berberia, de Bernardes, e O sulmonense Ovídio desterrado, de Camões, aparece o tema ovidiando do exílio forçado do poeta em terras agrestes e alheias, de onde envia tristes elegias para a urbs em que se faz presente por suas queixas. Outros vários poemas são de autoria indiscernível entre a versão transmitida sob a autoridade de um ou outro poeta, nada apontando para uma anterioridade de Camões, podendo, pelo contrário, dar-se o caso de a emulação ser deste último. Aliás, ninguém hoje desconhece a imitação efetuada pela lírica de Camões das poesias de Petrarca, Bembo, Garcilasso, Boscán, a um ponto tal que muitos identificam em poemas camonianos a estrita tradução de um original italiano ou castelhano; entretanto, ainda parece difícil para a crítica aceitar que tenha havido imitação de originais em língua portuguesa, como se os demais poetas de Portugal não pudessem ser modelos para o Poeta... Indiscernível, porém, é o apógrafo no caso do mote alheio Sem vós, e com meu cuidado, / Olhai sem quem, e com quem, em redondilhas, de Pero de Andrade Caminha, Bernardes e Camões; ou do soneto Se quando vos perdi, minha esperança, atribuído aos dois últimos; ou daquele outro Horas breves de meu contentamento, glosado por anônimos, por André Falcão de Resende, Baltazar Estaço, Fernão Álvares do Oriente, o infante Dom Luís, por Bernardes e por Camões, claro; além de outros poemas em que motivos comuns à época são elaborados por ambos, como nos seguintes quartetos de um soneto bernardiano:

Um firme coração posto em ventura,
Um desejar honesto que s’enjeite
De vossa condição sem que respeite
A meu tão puro amor a tão pura,
Um ver-vos de piedade e de brandura
Imiga sempre, faz-me que suspeite
Qu’algũa brava fera vos deu leite
Ou que nacestes d’ũa pedra dura.

De todos, os mais significativos, por patentearem a mesma fôrma que arrumou as poesias de Camões em livro, são os sonetos dispostos como prólogo às Rimas Várias de Bernardes. Neles, o poeta se dirige à mesma estirpe de leitores que, por serem amantes, podem entendê-las e, por isso, perdoar os seus erros (“Mas em vós, que vos vedes, ou vistes, / Em sua viva chama andar ardendo, / Desculpa e piedade achar entendo / De quantas faltas nelas descobristes”); oferece-as também como exemplo para alívio dos que sofrem por amor (“Aqui de largos males breve história / Lede vós, desamados amadores, / Que para dar alívio em vossas dores / Das minhas quis deixar esta memória”); e, bem aprendida modéstia, justifica a míngua da arte pelo excesso da dor:

Por tempo foi a dor crescendo tanto,
Que de ser mui grande me moveu
A descobri-la em rimas pobres de arte,
Dei logo olhos a choro, língua a pranto,
A mão sem uso à pena, que escreveu,
De mil partes, da minha esta parte”.

A Diogo Bernardes se ligam Pero de Andrade Caminha, André Falcão de Resende e Martim Castro do Rio, todos fazendo parte do círculo cortesão que orbita em torno de Sá de Miranda e, após ele, Antônio Ferreira, a quem consideram seus mestres. No que se refere a Andrade Caminha, a história constituiu-o não como êmulo, mas como despeitado, invejoso de Camões, contra quem teria escrito epigramas. Talvez esta seja uma das razões por que a primeira edição das suas Poezias tenha ocorrido apenas na última década do século xviii, apesar de haver preparado com esmero o manuscrito, cujo autógrafo se encontra na Biblioteca Nacional de Lisboa. Poeta excelente, prolonga os tons mirandinos, sendo em muitos casos inconteste a distância entre as suas e as soluções camonianas. Como se a emulação entre ambos, intensa, se fizesse pela divergência dos gêneros (como censura) e não pela variação no interior de cada um deles (como louvor). Por exemplo, um poema de Caminha, cujo mote é o mesmo de Camões, desenvolve a glosa atrelando-a ao modo de poetar cancioneiril de maneira que, se for posterior ao de Camões, podemos pensar que o rebaixa e assegura-o como imperfeito em seu gênero; se anterior, é possível que Camões o tenha emulado, por via de enxertar tópica nova em gênero antigo, emendando-o. Em ambos os casos, divergem sempre no caráter. Assim, a glosa daquele mote referido Sem vós, e com meu cuidado / Olhai sem quem, e com quemem que, para Caminha, o amor, doentio, é fratura sem requebros, alternância rigorosa da presença e da ausência que coabitam o poeta, aniquilando-o:
 
[...]
Sem vós, e com meu cuidado.

Sem vós, em quem vejo a vida,
Com ele, em que sinto a morte,
Sem vós, de quem pende a sorte
Ao que vos quero devida,
Com ele contr’ela forte;
Sem vós, de quem foge o mal,
Com ele, que mo detém,
Sem vós, a mim sem igual,
Com ele, a mim desigual,
Olhai sem quem, e com quem.

            Enquanto, para Camões, a dialética da presença e da ausência superlativa o amador e seus afetos, por meio de uma estrutura não-anafórica (signo de engenhoso), em que se destacam exclamações consabidas, e que ao final inverte o mote:

[...]
Sem vós, e com meu cuidado.

Não sei qual é mais estranho
Destes dois males que sigo,
Se não vos ver, se comigo
Levar imigo tamanho.
O que fica e o que vem,
um me mata, outro desejo,
Com tal mal, e sem tal bem,
Em tais extremos me vejo,
olhai com quem, e sem quem.

            De Bernardes os sonetos Eu cantarei de amor tão novamente; Chorei e agora canto, e estes efeitos; Passa o dia e a noite, o mês e o ano cujos incipits, certamente, não são suficientes para demonstrar como desenvolve discordemente tópicos patrimoniados na lírica camoniana. Se lembrarmos porém sua estreita defesa dos preceitos da Arte poética de Horácio, entendemos melhor a contrariedade que o opõe a Camões, o qual, do binômio engenho e arte, sublinhava o primeiro termo, ao passo que Caminha não perde por picar os que se envaidecem de furiosos: “Dizes que o bom Poeta há de ter fúria / Se não há de ter mais, és bom Poeta / Mas se o Poeta há de ter mais que fúria / Tu não tens mais que fúria de Poeta” (epigrama 145). À semelhança do poeta latino, escreve poeticamente da imitação poética (“A imitação tem sua autoridade / Em seguir o antigo e escolhido. / [...] Mas se alguém se igualar à antigüidade, / Por que imitado não será e seguido?”), da lima dos amigos que ajuízam (“Para poderem ser de ti aprovados / meus versos, e de todos bem ouvidos, / Devem primeiro ser de ti emendados”), do odi profanum vulgum (“De ti te vejo livro mal contente / Porque te vês de poucos bem ouvido, / E então fora eu de ti mui descontente / Se te vira de muitos recebido”), e, numa longa epístola a Francisco Andrade, expõe os princípios da poesia com decoro:

Ante os olhos primeiro representa
A obrigação do verso, e a natureza,
se ofende a invenção, ou se contenta.

Com livre esp’rito nota, e com pureza
Os conceitos, as frases, as figuras,
E se na língua tem cópia ou pobreza.

Se as palavras são próprias, se são puras,
Se as busca claras para o que pretende,
Ou se ásperas, difíciles, e escuras.

O decoro se o guarda, ou se o entende,
E se a matéria é bem ou mal seguida,
Se abranda, ou afeiçoa, ou move, e acende.

Se toma imitação bem escolhida,
Se o estilo é sempre grave, ou sempre brando,
Se a sentença a bom tempo, ou mau trazida.

Se se vai longamente dilatando,
Ou se diz o que quer tão brevemente
Que ou não se entende bem, ou vai cansando.

Etc.

Havendo poucas artes poéticas portuguesas no período, essa epístola é um ótimo exemplo para se compreender a do Quinhentos. Observador dos gêneros, é nos epigramas, todavia, e nos satíricos em particular, à imitação de Marcial, que Pero de Andrade Caminha se sobressai, como neste em que recupera, ao que parece, o escárnio de certa cantiga do trovador João Garcia de Guilhade, que começaAi, dona fea”:
A uma feíssima
Feia se falas és, feia calada,
Ouvindo feia, feia respondendo,
Feia branda pareces, feia irada,
Negando feia, feia prometendo,
Feia toucada, feia destoucada,
Com frio feia, feia em calma ardendo,
Feia contente, feia descontente,
Em tudo sempre feia a toda gente.

A dupla repetição em cada verso do qualificativo que desvirtua a dona feia em cada um dos aspectos sob os quais poderia ser virtuosa (na elocução, nos afetos, nas ações, nas vestes, nos estados), e não em relação a uma vertente negativa deles, mas inclusive em seu contrário, por meio de sintagmas alternadamente paralelos e quiásticos, intensifica o escárnio do verso final, em que o adjetivo singular é posto no exato meio da linha silábica, ladeado por dois pronomes que concluem a universalidade da feiúra da dona escarnecida, em todos os tempos e para todas as pessoas. Não sabemos quais os epigramas com que o Caminha vituperou o Camões, mas se foram feitos com tamanha mestria devem ter causado não pouco efeito entre os letrados da época...

no distante ano de 1604, Baltazar Estaço publica seu livro de Sonetos, canções, éclogas e outras rimas, com o qual se vincula igualmente ao círculo poético mirandino. Cônego da de Viseu, Estaço foi processado e preso pela Inquisição em 1614, condenado à prisão perpétua em 1620 e solto no ano seguinte, não mais se ouvindo falar dele. Além de uma quantidade de poesias religiosas, ou ao divino, o poeta compôs belas epístolas e oitavas em que tematiza o afastamento da corte, a necessidade de restauração dos costumes antigos, a dedicação à virtude da amizade e à contemplação, acrescidas de um louvor à vida solitária, ou melhor, “em ódio do mundo”, como intitula um dos seus sonetos. Sua discrição poética é notável nas Oitavas a um amigo que vivia e requeria na Corte:

É muito natural de quem carece
Do bem que desprezou ou que despreza
Louvá-lo a quem o tem, porque conhece
Que louvado se ama, estima e preza;
E como bens mais altos apetece,
Toma do mor estado, mor empresa,
O bem que desprezou, esse festeja,
E o bem que não alcança, esse deseja.

Na corte em que morais louvais a fonte,
O monte, a solidão, bosque cerrado,
Na qual muito dizeis do prado e monte,
Mas muito mais se no monte e prado;
Por mais que ninguém diga, e mais que conte,
Não fica dito nada, nem contado,
Porque é o que se diz morta pintura,
E o que se real viva figura.

Eu no monte moro, e não com ele,
Vós na corte morais, mas é com ela,
Quem logra o monte logra o doce dele,
Quem sofre a corte sofre o agro dela;
Diga a corte do monte o bem que há nele,
Diga o monte da corte o mal que há nela,
Porque é regra direita de amizade
Que pague uma verdade outra verdade.

Não sendo aqui lugar para demoradas análises, é divertido acompanhar a leve arquitetura com que Estaço ergue seu poema, em estâncias de sonoridade delicada, cujas rimas alternam o desprezo e o desejo da corte e do monte por parte daquele que não consegue se afastar da cidade babilônicametáfora da devassidão – e daí declara aspirar a vida virtuosa no campo. A frase talha com exatidão o conceito do poeta: “é o que se diz morta pintura, / e o que se real viva figura”, em que a fala vã, isto é, desprovida de verdade, equivale a uma pintura sem cor (não a uma eloquens pictura) e se contrapõe à contemplação do que existe: coisa que se pode ver e em movimento. Na seqüência, o poeta vinca as incompatibilidades que separam o homem da corte do homem do monte, entre os quais apenas a amizade pode lançar uma pontedever que a epístola cumpre, zelosa, servindo de ligação entre os que se trocam cartas.

A fuga da cidade e de seus negócios, em contraposição à vida no campo, isenta de luxo mas ociosa e felizpreciosa mediania enaltecida por horacianos, epicuristas e ciceronianos – é dos tópicos mais constantes das letras quinhentistas. Está na base da voga de pastoralismo que acomete tanta dessa prosa e dessa poesia, em que pastores e ninfas gastam a existência entre passatempos gentis como músicas, jogos, recreios e flores, e, ao murmúrio de fontes, dissertam sobre o amor e a formosura, com doçura e melancolia. As éclogas, principalmente, acolhem essa tópica, na esteira das Bucólicas de Virgilio e, nesses novos tempos, da Arcádia de Sannazaro. Essa gentileza pastoril se afirma como uma clara negação daquelas guerras, batalhas, crueldades e assaltos da poesia épica, que, segundo tais poetas, causam deleite aos “ministros de Marte”, causando a todos os demais, pelo contrário, horror, tristeza e compaixão; ao ideal arcadiano vincula-se, inclusive, a pintura de paisagens, que então se difunde como representando esse locus amoenus, idílico e paradisíaco.

Em confronto a esse é que a cidade pode ser figurada como um lugar terrível, locus terribilis, mais selvagem do que a selva, onde cada habitante se revela um tipo repulsivo, presa de interesses vis e cobiças mundanas, dos quais o poeta deve se apartar. Sua melancolia advém não da perda de uma amada, nem de um bem próprio passado, mas do estado corrompido de um mundo sempre prestes a invadir seu refúgio de poeta, o qual somente encontra sossego no convívio da sabedoria antiga. É de André Falcão de Resende – um dos raros admiradores de Camões entre os poetas coevos, a quem dedica inclusive uma Sátira afetuosa – esta triste e acre epístola dirigida a D. Francisco de Meneses, datada de 1574:


Estes são os lugares, onde as Musas
Acodem facilmente a seus poetas,
Dando-lhe[s] doce estilo, e temperando
As cordas da suave e arguta lira,
Com que tangiam depois divinamente,
E sobre o céu cantando se levantam.
Tais os buscava eu, quando tinha
Gosto de mim, e tantos males
Não me cercavam como agora passo.
Malenconia é mal, que segue aquilo
De que foge e se aparta a outra gente.
Os lugares contrários a ter gosto,
Nesses sente algum gosto, se o sente.
E pois eu vim a dar nesta doença,
No cabo de mil outras, e mil nojos,
Que d’alegre e contente me fizeram
Malenconico, triste e pensativo,
Não é muito também que busque parte
Onde fartar-me possa de ser triste.
Aqui me acudirá de minha deusa,
Poético furor e larga veia,
Que nunca me negou, nem nega agora
Contente de morar entre oliveiras,
Pois vem morar entre elas seu poeta.
Aqui, nascendo o sol, logo visita
Com raio amigo a minha pobre casa,
Enchendo-a de luz e de quentura,
E a que me levante, me convida.
Levanto-me coberto de raposas
E dum feltrudo bérneo, que me é vida.
Assento-me à janela com descuido
A ouvir dos ruisenhóis as alvoradas.
Não passa pela rua o carregado
Doutor, p’ra que lhe tire a carapuça,
E lhe faça a forçada cortesia.
Não passa o escolar que se vá rindo
Da peliça ou do bérneo, e murmurando,
Tendo depois que diga ao soalheiro,
Quando, cercado doutros tais como ele,
Desenfardelam pragas e mentiras.
Não me vem visitar o meu amigo,
Que, com mostras d’amor, fingidas todas,
Me peça larga conta da comprida
Doença, que depois julga a sua arte;
Nem ouço da vizinha desbocada
Sobre a magra galinha, que lhe furtam,
As públicas disputas e pelejas
E o aqui-d’el-rei que se levanta.
Nem me entram pela porta opositores
A pedir minha ajuda, que é bem fraca,
E que lhes busque votos de parentes,
Que é cousa para mim mui enfadonha,
Porque, se lhos pedis, prometem largo,
E depois, ao votar, mentem-vos todos.
Não sei novas da corte, que inquietam;
nem se é casado el-rei; ou se aparelha
Armada contra Mouros, ou Africanos;
Se está em Almeirim, se vai, se torna,
Se vem embaixador de estranho reino;
Quem governa, quem manda, ou que se fala
Da privança do bispo de Miranda,
Do seu pregar na corte soltamente.
Nada me vêm contar, nada me dizem,
Estes bens traz consigo meu desterro,
Que tenho por mui grandes a minha arte,
Segundo sou imigo de ver gente
Enquanto reina em mim este humor triste,
Que tanto me mudou a natureza.

            Este humor triste, ou essa bílis negra, como os tratados médicos denominavam aquela que, superabundante, conferia ao afetado um caráter melancólico, evidentemente não é apanágio de André, mas doença que grassava entre os poetas, os filósofos e os pintores de então. Em alguns – Camões, Tasso, Michelangelo, Hamlet, Dom Quixote, por exemplos – tem como sintomas principais a inconstância e a errância sem pouso, bem como o entusiasmo amoroso e a euforia heróica, fazendo o engenho propender para a escritura de epopéias e demais grandezas. A outros, como Resende, tornava-os pensativos, terrosos e sombrios, imóveis. É esta melancolia que, límpida, se concretiza na imagem do poeta montanhês, ou seja, acima da existência vulgar dos habitantes das planícies e que, em seu despojamento de bens, mulheres, disputas e notícias cortesãs, tem por fina companhia as musas, o sol e os pássaros canoros. Como a tópica da melancolia autorizava, se por um lado o poeta identifica nesse mal ou doença a causa de ter perdido o gosto pelas coisas que os demais homens gostam, afastando-o deles e de seus prazeres para se satisfazer em dar livre curso a seu próprio desgosto, por outro, identifica também nessa tristeza a distinção de poeta que priva da comunicação com a divina luz solar.

Ainda hoje André Falcão de Resende, como seus pares, é autor pouco conhecido. Sobrinho do grande Garcia, do Cancioneiro Geral, licenciou-se em Cânones na universidade de Coimbra, tendo deixado os estudos mais de uma vez por falta de recursos. Passou a vida como juiz em cidades provincianas e acabou por morrer na grande peste que assolou Lisboa, em 1599. Sua obra poética, incompleta, foi encontrada no século xix num manuscrito apógrafo, o qual servia para embrulhar remédios numa botica em Guimarães; nesse, além de sonetos, sátiras, odes, éclogas e epístolas próprias, aparecem várias poesias de Horácio traduzidas; o volume foi publicado numa edição descuidada, sem marcas tipográficas, em cerca de 1865. Coetâneo, somente se salvou um poema filosófico de sua autoria, a Microcosmografia e Descrição do Pequeno Mundo, que é o homem, por ter andado impresso como de Camões desde a edição das Rimas de 1616 sob o título “Da criação e composição do homem”.

Enfim, pequenos episódios esses de uma época de apagada tristeza para os poetas portugueses. Não o Oriente se furtara à dominação lusitana, como, de sonho imperial, Portugal tornou-se província menor da Espanha. Da Índia, Heitor da Silveira, em uma epístola na qual responde a André Falcão de Resende, seu cunhado, descreve real a viva figura

Quem foge do seu bem, da pátria amada,
Do amigo, que lhe fica, e da pobreza
Segura, por buscar vida enganada;
Que enleva a tantos a vã riqueza,
Que tão infernal é; e quem se abala
A vê-la com vontade tão acesa?
As minas de Sofala
A quem são estas minas descobertas,
Ou a que Português se deram a cala?
À batizada gente não são abertas;
Aberto nos é um certo trato,
Que as almas ao inferno nos certas.

É este mesmo Heitor que solicita comovente ajuda ao vice-rei (“Vossa Senhoria creia / Que não apura o engenho / Fome, se é como a que tenho”), pedido secundado pelo próprio Camões, ao atestar a pobreza do amigo, que morrerá no naufrágio em que ambos retornavam ao Reino, juntamente com Diogo do Couto.

Aproximamo-nos do final do século. Trento, com seu concílio, insta as musas ibéricas a entoar cantos mais sagrados, de um amor menos profano. Põem-se a falar em tom mais baixo, perdem a graça. Camões, amparado por sua musa épica, finalmente ganhou as graças do rei; mas Heitor da Silveira, André Falcão de Resende, Baltasar Estaço, Pero de Andrade Caminha, Diogo Bernardes e os demais permaneceram em cartapácios, sem conseguirem se desprender da pesada sombra em que foram colocados. Daí a poucos anos se encontrará um antídoto para a melancolia ibérica na certeza post-mortem, a qual fornecerá matéria para tantos poemas do Seiscentos; a heroicidade, por sua vez, se experimentará nas brenhas das Índias ocidentais, em catequeses e missionarizações jesuíticas. Em todo o caso, não foi exclusividade desses quase anônimos poetas cantar lamentosos um bem passado, um mundo corrompido. Apenas, parecemos esquecer que a melancolia é coletiva, e não patrimônio de um indivíduo


Aos interessados em conhecer mais esses poetas, são acessíveis a antologia Poesia Maneirista, apresentação crítica, seleção e notas de Isabel Almeida (Lisboa: Comunicação, 1998) e a Antologia de poesia portuguesa: Camões entre seus contemporâneos, organização de Sheila Moura Hue (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004).


Fonte: Muhana, Adma. “Confusão Verde”. Entrelivros Clássicos 4. São Paulo, 2006, p.20-31.

Nenhum comentário:

Postar um comentário