Como Gostais, de William Shakespeare: Amor, Filosofia e a Magia da Floresta

 

Introdução

Entre as comédias mais inventivas de William Shakespeare, Como Gostais (As You Like It) destaca-se por transformar uma história de exílio, perseguição e disputas familiares em uma celebração da liberdade, do amor e da capacidade humana de reinventar a própria identidade. Escrita provavelmente no final do século XVI, a peça conduz seus personagens da rígida estrutura da corte para a Floresta de Arden, espaço simbólico onde as convenções sociais perdem parte de sua força e novas possibilidades de existência surgem.

A protagonista, Rosalinda, é uma das personagens femininas mais complexas do teatro shakespeariano. Obrigada a deixar a corte, ela se disfarça de homem e assume o nome de Ganimedes. A partir dessa transformação, Shakespeare cria uma série de situações em que amor, gênero, aparência e identidade se confundem. Ao mesmo tempo, a peça apresenta Orlando, jovem apaixonado que escreve poemas para Rosalinda sem saber que ela própria está diante dele.

Mais do que uma simples comédia romântica, Como Gostais é uma obra sobre a construção da identidade e sobre o poder libertador do teatro, da imaginação e do jogo de papéis.

1. A Jornada para a Floresta de Arden em Como Gostais, de William Shakespeare

Para compreender a estrutura de Como Gostais, de William Shakespeare, é preciso analisar o contraste fundamental entre dois mundos: a corte urbana e a Floresta de Arden. A dualidade reflete o clássico gênero pastoral da literatura renascentista.

O contraste entre dois mundos: A Corte vs. O Refúgio Pastoral

A estrutura da peça é marcada por uma oposição fundamental: de um lado está a corte, associada ao poder, à competição e à injustiça; de outro, a Floresta de Arden, lugar de afastamento das hierarquias e de experimentação.

Na corte, o duque Frederico usurpou o poder de seu irmão, o duque banido. Rosalinda, filha do duque legítimo, permanece inicialmente ao lado da prima Celia, mas acaba sendo igualmente expulsa. As duas fogem para a floresta, acompanhadas pelo bobo Touchstone.

Orlando, por sua vez, também sofre com uma estrutura familiar injusta. Seu irmão mais velho, Oliver, impede que ele receba a educação e os recursos que lhe seriam devidos. A trajetória de Orlando acaba convergindo com a de Rosalinda na floresta.

A fuga, portanto, não representa apenas uma mudança de cenário. Ela funciona como passagem de um mundo governado por regras rígidas para outro no qual os personagens podem experimentar novas formas de relacionamento.

• O Duque Sênior: Encontra na natureza uma vida mais honesta e livre das falsidades do ambiente cortês.

• Rosalinda e Célia: Fogem juntas para escapar da fúria do Duque Frederico, adotando disfarces para garantirem sua segurança no caminho.

• Orlando: Busca refúgio na floresta para escapar da conspiração mortal arquitetada por seu próprio irmão.

          [ O Contraste de Mundos ]
                      │
       ┌──────────────┴──────────────┐
       ▼                             ▼
 [ A Corte Opressiva ]        [ A Floresta de Arden ]
  Paranoia, Injustiça,        Liberdade, Regeneração,
  Disputas de Poder           Amor e Autodescoberta
       │                             │
       └──────────────┬──────────────┘
                      ▼
         [ O Espaço de Inversão ]
          Disfarces e Quebra de Papéis

A floresta como espaço de transformação

Arden não é apresentada simplesmente como um lugar idílico. Há perigos, fome, frio e animais selvagens. Ainda assim, a floresta permite que os personagens escapem temporariamente das convenções da sociedade.

É nesse ambiente que:

• Rosalinda pode assumir uma identidade masculina;
• Orlando pode declarar seu amor sem a formalidade da corte;
• antigos inimigos podem se reconciliar;
• personagens nobres convivem com pessoas de diferentes condições sociais;
• o amor pode ser experimentado como descoberta, e não apenas como contrato social.

A floresta, portanto, funciona como um laboratório da identidade humana.

2. Rosalinda e o jogo das identidades

A mulher que se transforma em Ganimedes

O verdadeiro motor dramático e cômico de Como Gostais, de William Shakespeare, é o plano elaborado por Rosalinda ao chegar à floresta.

Rosalinda é o centro intelectual e emocional da peça. Ao fugir para Arden, ela veste roupas masculinas e passa a apresentar-se como Ganimedes. O disfarce garante proteção, mas também produz algo mais profundo: permite que Rosalinda observe e questione as convenções que determinam o comportamento de homens e mulheres.

Ganimedes e o Teste dos Sentimentos

Disfarçada de um jovem pastor chamado Ganimedes, Rosalinda encontra Orlando, que anda pela floresta entalhando poemas de amor nas cascas das árvores em sua homenagem. Ela consegue conversar com Orlando sobre o amor de maneira que dificilmente poderia fazê-lo como Rosalinda. Aproveitando o anonimato de seu traje masculino, "Ganimedes" propõe um jogo ousado: promete "curar" Orlando de sua loucura de amor se o jovem concordar em cortejá-lo como se ele fosse a própria Rosalinda.

Esse artifício permite que Rosalinda teste a sinceridade do afeto de Orlando sem a rigidez e as etiquetas impostas às mulheres da época. Através da linguagem afiada de Ganimedes, Shakespeare desconstrói os clichês do amor romântico idealizado, promovendo uma visão muito mais madura e pragmática do afeto humano.

O resultado é uma das grandes ironias da peça. Orlando está apaixonado por Rosalinda, mas passa a declarar esse amor justamente à própria Rosalinda sob uma identidade diferente.

3. O amor em Como Gostais

Rosalinda e Orlando

O relacionamento entre Rosalinda e Orlando constitui o principal eixo amoroso da peça. Seu romance começa com um encontro aparentemente convencional, mas rapidamente se transforma em um jogo de inteligência.

Orlando demonstra seu amor escrevendo poemas e pendurando-os nas árvores da floresta. Rosalinda encontra essas declarações e percebe que o homem apaixonado por ela está próximo.

Entretanto, em vez de simplesmente revelar sua verdadeira identidade, ela prefere testar Orlando. Como Ganimedes, questiona sua concepção de amor e procura fazê-lo compreender que amar não significa apenas idealizar uma pessoa.

O amor, em Shakespeare, precisa passar pela experiência, pela conversa e pelo conhecimento mútuo.

Outros casais e diferentes formas de amor

A peça não apresenta apenas um modelo amoroso. Outros relacionamentos ampliam a discussão:

• Celia e Oliver representam um amor que surge de maneira inesperada;
• Silvius e Phebe apresentam uma paixão marcada pela rejeição e pela idealização;
• Touchstone e Audrey introduzem uma dimensão cômica e mais corporal do relacionamento.

Essa variedade impede que o amor seja tratado como sentimento único. Shakespeare apresenta paixão, desejo, idealização, casamento, ciúme, rejeição e reconciliação como experiências diferentes.

4. O Mundo É um Palco: A Filosofia de Jacques

Embora seja fundamentalmente uma comédia, a peça guarda momentos de viva contemplação melancólica. O personagem Jacques, o nobre triste e observador que acompanha o Duque Sênior no exílio, atua como o contraponto filosófico às paixões cômicas que dominam a floresta.

Um dos momentos mais conhecidos de Como Gostais ocorre quando Jaques pronuncia o célebre discurso sobre as sete idades do ser humano. Para ele, a vida pode ser compreendida como uma peça teatral na qual cada indivíduo desempenha diferentes papéis.

A ideia de que “o mundo inteiro é um palco” sintetiza uma das grandes preocupações de Shakespeare: a relação entre aparência e realidade.

É de Jacques o monólogo mais famoso da peça, conhecido como " As Sete Idades do Homem":

"O mundo inteiro é um palco, e todos os homens e mulheres, meros atores; eles têm suas saídas e suas entradas, e um homem no seu tempo representa muitos papéis..."

O ser humano nasce, cresce, desempenha papéis sociais e finalmente desaparece. Cada etapa da vida modifica sua identidade. Nesse sentido, a metáfora teatral dialoga diretamente com o próprio enredo de Rosalinda.

Ela literalmente representa outra pessoa. Mas todos os demais personagens também desempenham papéis determinados por sua posição social, seus desejos e suas expectativas. 

As Sete Fases da Vida Humana

Nesta célebre reflexão, Jacques descreve a jornada do ser humano dividida em sete estágios inevitáveis:

1. O Bebê: Choroso e indefeso nos braços da ama.

2. O Escolar: Relutante, caminhando devagar para a escola.

3. O Amante: Suspirando como uma fornalha e compondo versos.

4. O Soldado: Ciumento da honra, ávido de glória efêmera.

5. O Juiz: De ventre proeminente, cheio de provérbios e gravidade.

6. O Velho Magro: De pantufas, óculos no nariz e voz enfraquecida.

7. A Segunda Infância: O esquecimento total, sem dentes, sem olhos, sem gosto, sem nada.

5. Humor, crítica social e reconciliação

A comédia por trás da crítica

Apesar de discutir temas sérios, Como Gostais mantém uma atmosfera predominantemente leve. Shakespeare utiliza trocadilhos, disfarces, encontros inesperados e situações absurdas para construir sua comicidade.

Touchstone é particularmente importante nesse aspecto. Como bobo da corte, ele pode dizer verdades que outros personagens não poderiam expressar diretamente. Sua posição permite que a peça questione normas sociais por meio do humor.

O retorno à ordem

A floresta funciona como espaço de transformação, mas a história não termina nela. A solução dos conflitos conduz os personagens novamente à sociedade.

O duque Frederico abandona sua postura tirânica, enquanto o duque banido recupera sua posição. Oliver reconcilia-se com Orlando. Os romances são encaminhados para o casamento.

Entretanto, o retorno não significa simplesmente apagar aquilo que aconteceu em Arden. Os personagens retornam modificados pela experiência.

6. A atualidade de Como Gostais

A permanência da peça no repertório teatral deve-se, em parte, à sua capacidade de combinar entretenimento e reflexão. Shakespeare apresenta questões que continuam reconhecíveis: quem somos quando deixamos de desempenhar o papel que a sociedade nos atribuiu? Até que ponto nossa identidade depende da aparência? O amor nasce da idealização ou do conhecimento do outro? É possível imaginar uma sociedade menos rígida?

Rosalinda continua especialmente moderna porque não é uma personagem passiva à espera de ser escolhida. Ela cria as condições para compreender o homem que ama, controla boa parte da ação e utiliza sua inteligência para conduzir os acontecimentos.

A Floresta de Arden, por sua vez, permanece como uma poderosa metáfora para qualquer espaço em que as pessoas possam experimentar outras maneiras de viver.

7. Perguntas Frequentes (FAQ)

Qual é o significado do título Como Gostais?

O título As You Like It ("Como Gostais" ou "Como Agradar") é uma provocação bem-humorada do próprio Shakespeare ao seu público. Ele sugere que a peça foi concebida para agradar aos mais diversos gostos, oferecendo romance para os apaixonados, humor para os festeiros, pastoralismo para os saudosistas e filosofia profunda para os intelectuais.

Por que a heroína Rosalinda é tão importante na obra de Shakespeare?

Rosalinda é frequentemente considerada uma das personagens femininas mais inteligentes e articuladas criadas por Shakespeare. Ela domina a ação da peça do início ao fim, toma as decisões estratégicas, conduz os diálogos com sagacidade e demonstra uma autonomia rara para as figuras femininas da época.

Por que os personagens usavam disfarces na época elizabetana?

No teatro elizabetano, todos os papéis femininos eram interpretados por atores jovens do sexo masculino. Assim, quando Rosalinda (um ator homem) se disfarça de Ganimedes (uma mulher fingindo ser homem), cria-se uma metalinguagem repleta de camadas de ironia e jogo cômico que encantava a plateia da época.

Conclusão

Como Gostais, de William Shakespeare, é uma comédia sobre o amor, mas também sobre identidade, liberdade, aparência e transformação. Ao levar seus personagens da corte para a Floresta de Arden, Shakespeare cria um espaço no qual as regras habituais podem ser temporariamente suspensas.

Rosalinda, especialmente, demonstra que a identidade não é necessariamente algo imóvel. Por meio do disfarce de Ganimedes, ela descobre novas possibilidades de ação e transforma o próprio jogo amoroso em instrumento de conhecimento.

A peça permanece fascinante justamente porque nunca reduz suas questões a respostas simples. Entre poemas de amor, disfarces, conflitos familiares, ironias e reconciliações, Como Gostais sugere que a existência humana é, em grande medida, uma sucessão de papéis. E talvez a liberdade consista precisamente na possibilidade de experimentar novos papéis antes de decidir quem realmente queremos ser.

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(**) Notas sobre a ilustração:

A ilustração apresenta uma cena teatral inspirada na famosa comédia "Como Gostais" (As You Like It), de William Shakespeare, ambientada no charmoso e misterioso Bosque de Arden.

Elementos Principais da Ilustração:

• Cenário e Atmosfera: O palco de madeira é emoldurado por árvores frondosas com folhagens outonais, lanternas suspensas e vegetação natural, recriando o ambiente rústico e acolhedor do Bosque de Arden sob a iluminação cênica de um espetáculo ao vivo.

• Personagens em Destaque:

  • Ao centro, Rosalinda aparece disfarçada com trajes masculinos verdes e chapéu (o jovem Ganimedes), segurando um pergaminho.

  • À sua frente está Orlando, interagindo de forma apaixonada e expressiva, em meio ao jogo de sedução e identidade da peça.

• Elenco de Apoio: Ao fundo, destacam-se figuras marcantes como o Bobo da Corte (Touchstone/Pedra-de-Toque) em seu traje multicolorido característico, ao lado de Célia e outros habitantes do bosque.

• Identificação: Um banner estilizado no topo traz o título da obra em destaque — "Como Gostais | William Shakespeare | O Teatro do Bosque de Arden" —, reforçando o caráter de pôster ou cartaz promocional para uma montagem teatral.

As Vespas de Aristófanes e a Sátira ao Sistema Judiciário Ateniense

A obra teatral intitulada As Vespas de Aristófanes representa uma das sátiras políticas e sociais mais corrosivas já produzidas no contexto do teatro grego clássico. Apresentada no festival das Leneias em 422 a.C., a peça volta seu olhar crítico para a obsessão dos cidadãos atenienses pelos tribunais e pela remuneração oferecida aos jurados populares. No centro do conflito está o velho Filocleão, cujo próprio nome significa aquele que ama Cleão, um idoso completamente viciado em julgar e condenar réus no tribunal. Para tentar salvar o pai desse delírio obsessivo, seu filho Bdelicleão, cujo nome traduz-se como aquele que odeia Cleão, decide mantê-lo trancado em casa sob vigia constante de escravos, transformando a residência familiar em um autêntico cativeiro impregnado de cômica desesperança.

O desenrolar dramático em As Vespas ganha contornos extravagantes quando o coro, composto por velhos juízes atenienses disfarçados com espinhos e ferrões como insetos agressivos, tenta invadir a casa para libertar seu companheiro de tribunal. Diante da resistência do filho, estabelece-se um intenso debate público sobre o papel das instituições judiciárias. Bdelicleão consegue argumentar com brilhantismo e demonstrar aos anciãos que eles não passam de joguetes manipulados por demagogos e políticos corruptos como Cleão, que os utilizam para consolidar o próprio poder enquanto lhes pagam uma esmola miserável como remuneração. O argumento convence o coro, mas a compulsão do velho Filocleão por julgar permanece intocada.

Para satisfazer o vício do pai sem que ele precise sair de casa, o jovem arquiteta um tribunal doméstico surrealista, no qual o cão da família é levado a julgamento por ter roubado um pedaço de queijo. Nesse processo absurdo, que parodia minuciosamente o rigor dos tribunais formais de Atenas, o acusado é representado por outro cão, os utensílios de cozinha atuam como testemunhas e o choro dos filhotes do réu é usado para comover a plateia. Através de um truque na hora de depositar o voto no vaso correto, o filho faz com que o pai absolva o acusado involuntariamente, fato que causa um choque profundo e um colapso emocional no velho, que jamais havia absolvido ninguém em toda a sua vida.

A fase final do espetáculo explora a tentativa de reeducação social do protagonista, onde o filho tenta ensinar ao pai como se comportar como um homem refinado da elite em um simpósio aristocrático. No entanto, a natureza selvagem e desregrada do idoso vem à tona com violência: ao consumir bebidas em excesso no jantar, o velho agride outros convidados, insulta cidadãos proeminentes, rouba uma tocadora de flauta e retorna para casa dançando de forma desenfreada e provocadora. A trama encerra-se com o triunfo do caos anárquico sobre a tentativa de domesticação institucional, consolidando a genialidade do dramaturgo em equilibrar o riso popular e a denúncia moral.

(*) Notas sobre a ilustração:

Esta ilustração retrata de forma cômica e teatral a encenação da peça "As Vespas", de Aristófanes, apresentada na orquestra circular de um teatro grego com a Acrópole de Atenas iluminada pelo pôr do sol ao fundo.

Abaixo estão os detalhes que explicam os elementos da cena:

• Filocleão e Bdelicleão (Ao Centro): No meio do palco, o idoso Filocleão, com expressão obstinada e túnica humilde, tenta escapar para exercer seu vício de julgar. Seu filho Bdelicleão, vestindo uma túnica branca com detalhes dourados, segura-o firme pelos braços, tentando contê-lo e impedindo que ele se junte aos juízes.

• O Coro de Vespas: Envolvendo os protagonistas, os atores do coro vestem trajes chamativos de insetos, com listas amarelas e pretas, grandes asas transparentes e ferrões afiados. Eles representam os velhos jurados atenienses, conhecidos por sua agressividade e fervor em condenar réus, avançando com bastões em postura de ataque para libertar Filocleão.

• O Tribunal Doméstico e adereços (À Esquerda): No canto esquerdo do palco circular, observa-se uma mesa de tribunal com urnas de votação, jarras de cerâmica e pergaminhos, aludindo ao famoso "julgamento do cão" realizado na casa da família.

• A Plateia e a Acrópole (Ao Fundo): As arquibancadas de pedra estão cheias de cidadãos atenienses rindo e acompanhando a sátira política. Ao fundo, o Partenon ergue-se na colina da Acrópole, fixando a narrativa na Atenas democrática do século V a.C.

A imagem reflete perfeitamente a essência da Comédia Antiga: o contraste absurdo, o uso de trajes alegóricos para expressar críticas sociais e o humor direto sobre o sistema judiciário ateniense.

Aristófanes: O Riso como Arma Política na Atenas Democrática

Aristófanes, o grande comediógrafo da Atenas clássica, viveu num período de efervescência democrática e de guerra implacável, entre aproximadamente 446 e 386 antes da era cristã, e sua obra, composta por mais de quarenta peças das quais apenas onze sobreviveram íntegras, representa não apenas o ápice da comédia antiga, mas também o testemunho mais vívido, irreverente e corrosivo da vida política, social e cultural da cidade que inventou a democracia. Se Eurípides, com suas tragédias, nos legou o espelho das dores e dos dilemas morais da alma humana, Aristófanes, com sua risada escancarada, ofereceu o contraponto necessário, o escárnio que desmonta as grandezas e as misérias dos homens, dos deuses e das instituições.

Essa função catártica do riso, que Aristófanes exerceu com uma liberdade que hoje nos parece quase inacreditável, faz dele não apenas um artista, mas um cronista impiedoso e apaixonado da decadência de seu tempo, um cidadão que usava o palco como tribuna para denunciar a demagogia, a corrupção, a estupidez militar e o desvirtuamento dos valores que outrora haviam feito de Atenas o farol da Hélade. Sua obra, que se convencionou chamar de comédia velha, caracteriza-se por uma estrutura fixa, mas maleável, que incluía um prólogo, a paródia, o agón ou debate entre duas forças opostas, o párodo do coro, e uma série de cenas episódicas que culminavam numa celebração final. Mas o que realmente importa em Aristófanes não é o arcabouço formal, que ele herdou e aperfeiçoou, mas a substância explosiva de seu humor, um humor que não teme o escatológico, o obsceno, o político e o metafísico, e que se alimenta da fantasia mais delirante para, no entanto, apontar com precisão cirúrgica para os problemas mais concretos da pólis.

Nascido em uma família de posses, no demo de Cidátineo, Aristófanes teve a educação e o ócio necessários para frequentar o teatro e para desenvolver sua vocação precoce, pois sua primeira peça, Os Banqueteadores, foi encenada quando ele mal ultrapassara os vinte anos. A partir daí, durante quatro décadas, ele dominou o palco das Grandes Dionisíacas e das Leneias, enfrentando a concorrência de outros comediógrafos como Crátino e Éupolis, mas sempre se destacando pela virulência de suas sátiras e pela ousadia de suas invenções. Essa ousadia, que muitas vezes lhe custou processos e inimizades, nunca o intimidou, porque Aristófanes acreditava na função educativa e política do riso. Ele via no teatro cômico um espaço de liberdade que a assembleia, contaminada pelos sofistas e pelos demagogos, já não conseguia mais oferecer.

Sua obra-prima inicial, Os Acarnianos, de 425 a.C., já trazia todos os elementos de seu estilo: um herói louco, Diceópolis, que faz uma paz particular com os espartanos enquanto a cidade inteira se enfurece, e que, com sua paz, desfruta dos prazeres da vida campestre enquanto os outros padecem com a guerra. Essa peça, que é ao mesmo tempo uma fábula pacifista e uma paródia da obstinação bélica, estabelece o tema recorrente de Aristófanes, a crítica à guerra do Peloponeso e aos políticos que a alimentam. Porém o faz com tamanho humor, com tantas peripécias grotescas e com uma linguagem tão rica e inventiva que a mensagem política nunca se torna panfletária, antes se dissolve na alegria contagiante do espetáculo. O equilíbrio que resulta da denúncia e da festa é o que torna Aristófanes um dramaturgo tão fascinante e tão difícil de classificar, porque ele não é um moralista severo nem um simples bufão, mas uma síntese de ambos, um bufão que, no entanto, não se contenta com gargalhadas vazias e exige que o público pense sobre as razões de seu riso.

A peça que talvez melhor represente essa dimensão política e fantástica de Aristófanes é Lisístrata, de 411 a.C., onde as mulheres de Atenas e de Esparta, lideradas pela heroína que dá nome à peça, decidem fazer uma greve de sexo e tomar a Acrópole para forçar os homens a negociar a paz. Com esse acontecimento, que à primeira vista parece uma comédia de costumes ou um chiste obsceno, revela-se uma das mais profundas e lúcidas análises da estupidez da guerra, porque Aristófanes mostra que os homens, que se julgam tão racionais e poderosos, são na verdade governados por seus instintos, e que as mulheres, a quem a sociedade reserva o espaço doméstico, são capazes de uma sabedoria política que os generais e os oradores há muito perderam.

A greve de sexo, que é o motor da trama, não é apenas um recurso cômico, mas uma metáfora da interdependência humana. A vitória final de Lisístrata, que reconcilia os dois exércitos com um discurso de uma eloquência e de uma sensatez impressionantes, é a afirmação de que a paz é possível quando se reconhece a humanidade comum do outro. Tal mensagem, que ressoa com ainda mais força nos dias de hoje, fez de Lisístrata uma das peças mais encenadas e adaptadas da antiguidade, e seu título, que se tornou sinônimo de resistência feminina e de pacifismo, é um tributo à visão profética de um comediógrafo que, no meio da guerra, ousou imaginar um mundo onde as mulheres, e não os generais, teriam a última palavra. 

Mas Aristófanes não se limitou à política externa, ele também voltou sua ironia mordaz contra os intelectuais e as modas filosóficas de seu tempo. Em As Nuvens, de 423 a.C., ele criou a mais famosa e polêmica de suas sátiras, que tem como alvo Sócrates e os sofistas, retratando o filósofo como um charlatão que ensina argumentos injustos num "pensatório" suspenso no ar, e que corrompe a juventude com suas especulações sobre os deuses e a natureza. Essa peça, que foi mal recebida pelo público e que Aristófanes revisou anos depois, é um documento precioso porque nos mostra como a filosofia socrática era percebida por seus contemporâneos. Além disso, também é uma obra de uma ambiguidade fascinante, porque o personagem de Sócrates, embora ridicularizado, é dotado de uma inteligência e de uma eloquência que o tornam quase simpático. O verdadeiro alvo da sátira parece ser menos o mestre de Platão e mais os sofistas que, com seus ensinamentos mercenários, ensinavam a arte de tornar o argumento mais fraco mais forte, e esse equívoco, ou essa intencional ambivalência, faz de As Nuvens uma peça que não se deixa aprisionar por nenhuma interpretação unívoca. Por isso mesmo, continua a provocar debates entre os classicistas sobre o que Aristófanes realmente pensava de Sócrates, se o via como um inimigo da cidade ou como um sábio incompreendido. 

O que fica claro, no entanto, é que, para Aristófanes, m As Nuvens, a filosofia, quando se divorcia da vida prática e da tradição religiosa, podia se tornar uma força dissolvente e perigosa, e essa desconfiança em relação ao intelectualismo, que ele compartilhava com muitos atenienses conservadores, é um tema que percorre toda sua obra, desde os primeiros Acarnianos até as últimas peças, como Pluto, de 388 a.C., onde ele ataca a desigualdade de riquezas e a cegueira da justiça divina.

Não se pode compreender a grandiosidade de Aristófanes sem falar de sua genialidade linguística, porque ele foi, antes de tudo, um poeta do ridículo, um inventor de palavras, um manipulador do ritmo e do som que conseguia fazer da língua grega um instrumento de infinitas possibilidades expressivas, desde o mais baixo calão até os voos mais líricos. Tal polifonia estilística é o que torna a leitura de suas peças tão desafiadora e tão recompensadora, porque cada cena, cada diálogo, cada coro é uma demonstração de virtuosismo verbal que desafia a tradução e que exige do espectador ou do leitor uma sensibilidade aguçada para as nuances do humor e da ironia. O coro, em particular, que na comédia velha desempenhava um papel muito mais ativo e variado do que na tragédia, era uma fonte constante de surpresas, pois os coreutas podiam ser cavaleiros, nuvens, vespas, aves, rãs, e cada um desses coros trazia consigo um universo de referências, de paródias e de sátiras que enriquecia a peça e a conectava com a vida cotidiana dos atenienses.

Essa conexão com a cotidianidade, que era uma das marcas da comédia antiga, é também o que torna Aristófanes um testemunho histórico de valor inestimável, porque ele não apenas comenta os eventos de seu tempo, mas os incorpora em sua ficção, transformando generais reais como Cleon, Nicias e Demóstenes em personagens grotescos, e usando as notícias do dia, os processos judiciais, as disputas diplomáticas e as modas culturais como matéria-prima para suas tramas.

No entanto, paradoxalmente, é justamente essa ancoragem no particular que garante a universalidade de Aristófanes, porque os mecanismos do poder, da estupidez humana, da hipocrisia e da ganância que ele satiriza são os mesmos em todas as épocas, e a risada que ele provoca, embora possa ter se originado em referências hoje perdidas para o leitor moderno, ainda ressoa como um eco familiar, porque o que há de eterno em Aristófanes é a sua capacidade de expor a nudez do político, de mostrar que por trás da toga do estadista, do manto do filósofo e da armadura do general, há sempre um homem ou uma mulher com suas fraquezas, seus desejos e suas contradições.

Essa lição, que Aristófanes aprendeu no teatro e na praça pública de Atenas, é uma lição que a humanidade parece nunca aprender de vez, mas que precisa ser lembrada, geração após geração, pelos comediógrafos que, como ele, se atrevem a rir do que é mais sagrado, a zombar do que é mais poderoso, e a dançar no fio da navalha da censura e da intolerância.

A relação de Aristófanes com o poder foi, como não poderia deixar de ser, tensa e conflituosa. Ele pagou por sua língua afiada com processos judiciais, como o que Cleon moveu contra ele por difamação, e com a hostilidade de certos setores da aristocracia que se sentiam ofendidos por suas piadas. Contudo, ele nunca recuou, e sua obra é uma exemplo de coragem civil, uma defesa intransigente do direito de dizer o que se pensa, mesmo quando o que se pensa é incômodo, perigoso ou subversivo. Coragem essa, que hoje celebramos como um valor democrático essencial, era na Grécia antiga um privilégio da comédia, que gozava de uma liberdade maior do que a tragédia, porque o riso, como dizia o filósofo, desarma as paixões e permite uma distância crítica em relação aos objetos mais sérios.

Aristófanes explorou essa licença poética até seus limites mais extremos, como se vê em Os Pássaros, de 414 a.C., onde ele constrói uma cidade utópica no céu, chamada Nuvens de Cucos, que é ao mesmo tempo um sonho de liberdade e uma paródia das pretensões imperialistas de Atenas. Essa dupla face da utopia, que é uma fuga da realidade e uma crítica mordaz da política real, revela a profundidade de seu gênio, porque ele não se contenta em satirizar o presente, mas imagina alternativas que são ainda mais ridículas e mais sábias do que a realidade, criando assim um espaço de jogo onde o público pode, por algumas horas, escapar das agruras da guerra e refletir, através do riso, sobre a possibilidade de um mundo diferente. Neste sentido, a dimensão lúdica e utópica de Aristófanes, que muitas vezes é ofuscada por suas diatribes políticas, é tão importante quanto sua crítica social, porque ela mostra que a comédia não é apenas um instrumento de denúncia, mas também de celebração, uma festa da imaginação que, ao mesmo tempo que desconstrói o mundo, o reinventa com uma vitalidade e uma criatividade que são, em si mesmas, uma forma de resistência contra a banalidade do mal e a mesquinhez dos poderosos.

A posteridade de Aristófanes foi imensa, e sua influência estendeu-se por toda a comédia latina, por Plauto e Terêncio, pela tradição medieval das farsas, pela commedia dell'arte italiana e, mais tarde, por Shakespeare, por Molière, por Goethe e por todos os grandes dramaturgos que reconheceram nele o pai da comédia de ideias. Entretanto foi também uma posteridade marcada por mal-entendidos, porque a comédia antiga, com sua obscenidade e sua violência verbal, chocou os moralistas de todas as épocas, e muitos, inclusive no século XIX, viram em Aristófanes um gênio menor, um artista do grotesco que não alcançava a sublimidade de Sófocles ou de Ésquilo. 

Mas essa visão redutora foi progressivamente superada pela crítica moderna, que redescobriu em Aristófanes não apenas um grande poeta, mas um pensador político original, um psicólogo profundo e um mestre da linguagem cênica, cujas peças, lidas com atenção, revelam estratos de significado que a primeira leitura não revela, como a ironia trágica que subjaz a muitas de suas cenas, a paródia dos mitos e dos rituais religiosos que denuncia a hipocrisia do culto, e a compreensão aguda da psicologia do poder, que faz de suas peças um manual de comportamento político tão atual quanto o de Maquiavel.

Tal redescoberta foi acompanhada por um renascimento da encenação de suas obras, que, desde o século XX, voltaram a ocupar os palcos de todo o mundo, adaptadas a contextos os mais diversos, desde o pacifismo dos anos 60 até as lutas feministas contemporâneas, e essa vitalidade cênica é a prova mais eloquente de que Aristófanes continua vivo, que sua risada ainda pode ecoar nos teatros do século XXI, e que seus personagens, com suas obsessões e suas fúrias, são tão humanos quanto os nossos, e talvez mais sábios em sua loucura.

Ao concluir este olhar sobre o gigante da comédia ática, percebe-se que Aristófanes não é apenas um testemunho da Grécia clássica, mas um companheiro de jornada da humanidade em sua perene busca por uma vida melhor, e que o riso que ele provocou há mais de dois mil anos continua sendo um antídoto contra a seriedade opressiva que tantas vezes se apodera de nossas sociedades, contra o dogmatismo que fecha as portas do pensamento, e contra o medo que nos impede de dizer o que é justo. Aristófanes, no fundo, era um otimista, um homem que acreditava que o mundo podia ser mudado pela palavra, que a palavra podia ser libertada do jugo da utilidade, e que a liberdade de expressão, que ele praticou com tanta ousadia, é o fundamento de toda democracia que se preze.

Por isso, ao relembrar suas peças, ao assistir a suas paródias, ao rir de seus escárnios, estamos prestando homenagem não apenas a um artista, mas a um cidadão que, mesmo em meio à guerra, à peste e à decadência moral, nunca deixou de acreditar que a vida merece ser festejada, que o poder merece ser questionado, e que a comédia é a forma mais alta, mais humana e mais generosa de fazer justiça. Porque a justiça que vem do riso é uma justiça que não fere, que não condena, que não exclui, mas que, ao desnudar as contradições do mundo, nos convida a transcender a realidade e a construir, com a força do humor e da imaginação, um amanhã menos absurdo do que o presente. E, assim, Aristófanes, o bufão de Atenas, se revela como um dos nossos maiores mestres, não de moral, mas de lucidez, não de dogma, mas de dúvida, não de certeza, mas de possibilidade, e seu legado, que atravessou os séculos, continua a nos desafiar e a nos inspirar, porque ele nos ensina que rir é o primeiro passo para ser livre.

(*) Notas sobre a ilustração:

Esta ilustração vibrante e detalhada captura a essência do teatro grego clássico, focando na figura monumental de Aristófanes, o maior dramaturgo da "Comédia Antiga".

A imagem situa a cena no Teatro de Dionísio, em Atenas, durante o festival das Dionísias, sob a luz dourada do pôr do sol. Abaixo estão os elementos que explicam a ilustração:

1. Aristófanes, o Comediante Central

No centro da orquestra circular, o dramaturgo é retratado de forma enérgica e triunfante. Ele é um homem robusto, de barba grisalha e expressão jubilosa, vestindo uma túnica marrom simples (chiton) e manto (himation) amarrado na cintura. Ele está descalço, conectando-o à terra e ao caráter popular de suas peças.

2. Símbolos da Comédia e da Autoria

Em suas mãos, Aristófanes segura os dois pilares de seu legado:

• A Máscara Cômica (Mão Direita): Uma máscara de terracota com feições exageradas, careca e com uma barba grotesca. Ela representa o gênero da Comédia Antiga grega, que utilizava o humor grosseiro, a sátira política e a caricatura de figuras públicas.

• O Pergaminho da Peça (Mão Esquerda): Um pergaminho aberto contendo o título de uma de suas obras mais famosas em grego antigo: ΟΡΝΙΘΕΣ (As Aves), encenada em 414 a.C. O nome ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ (Aristófanes) também está claramente visível abaixo do título.

3. O Coro de Aves

Ao redor do autor, quatro atores dançam e gesticulam vigorosamente, vestidos com trajes elaborados e coloridos de pássaros, com penas amarelas, azuis e vermelhas e máscaras de bico. Eles representam o Coro da peça As Aves, um elemento fundamental no teatro grego que comentava a ação e interagia com os personagens. No chão, máscaras adicionais e adereços de cena estão espalhados.

4. O Cenário de Atenas

O fundo da imagem sintetiza a relação entre o teatro, a religião e o estado ateniense:

• A Plateia Lotada: Milhares de cidadãos atenienses preenchem as arquibancadas de pedra do anfiteatro (theatron), assistindo atentamente à performance sob o céu rosado do fim de tarde.

• A Acrópole: No topo da colina, elevando-se atrás do palco, ergue-se o templo do Partenon, o símbolo máximo do poder e da cultura de Atenas.

• A Skene: Atrás do coro, vê-se a skene, a estrutura de madeira que servia de cenário e camarim, com colunas e uma fachada pintada simulando um templo ou palácio.

A ilustração captura o momento exato em que a sátira cômica de Aristófanes se funde com a vida cívica e religiosa da cidade, celebrando a liberdade de expressão e o humor como ferramentas críticas na Grécia Antiga.

Julian Tuwim: Identidade, Pertencimento e Alteridade, entre a Liberdade Individual e as Marcas da História

Por Jean Pires

A questão da identidade não é uma indagação trivial como a princípio poderia parecer. Costumamos nos identificar com muitas coisas, mas nem todas elas definem o que de fato somos nós. Por outro lado, a identidade tem a ver, a princípio, com uma reflexão acerca do que é o ser e nos remete ao campo da filosofia, ontologia e metafísica. Porém, não é bem assim. O conceito de identidade não é algo relegado somente às ideias abstratas, vazias e restritas ao pensamento filosófico, pois, na prática, a ideologia, a cultura, a religião, os signos etc. são fontes de real reconhecimento e autorreconhecimento não apenas no plano da subjetividade, mas, fundamentalmente, na realidade social. Segundo o sociólogo Bernardo Sorj, “A identidade social se constrói em torno da identificação com crenças, símbolos e praticas que delimitam, que criam fronteiras, contendo a tendência à ‘mistura’, seja dos indivíduos a se confundir uns com outros, seja dos grupos a se integrarem. A partir das identidades é possível construir ‘memórias’ e narrativas de si mesmo e do grupo” (SORJ, 2004). 

Para que haja identidade social, portanto, é preciso que haja uma troca que supõe alteridade. Os indivíduos em sociedade acumulam uma série de elementos simbólicos ou concretos que são fatores de identificação não só para si mesmos como para os outros. Mas a identidade nem sempre é uma escolha individual, pois todo ser humano subexiste em um mundo pronto e acabado, sob um determinado contexto histórico e geográfico, e apropria-se voluntária ou involuntariamente do patrimônio cultural, político e econômico que lhe é imanente. Por exemplo, as pessoas que nascem em um país não podem simplesmente renegarem à sua condição nacional, pois, além da subjetividade inerente à identidade que isso implica, fatores objetivos, no que tange a uma jurisdição burocrática e estatal, não podem ser simplesmente prescindidos pela simples vontade individual, pelo menos até que o indivíduo alcance uma maioridade civil e que possa requisitar a um país estrangeiro uma outra nacionalidade a um país conforme regras pré-estabelecidas. Portanto, a identidade nacional é relativamente dissociada da vontade individual e mesmo quando desfeita pode acarretar um estigma duradouro. 

Mas nem sempre o sentimento nacional foi o principal constitutivo da identidade coletiva ou individual. Nas sociedades tradicionais, anteriores à modernidade e ao surgimento do Estado-nação, a religião era a principal fonte de autorreconhecimento e reconhecimento dos indivíduos e não dava margens para a escolha individual. No caso do judaísmo, ser judeu implicava o pertencimento a uma comunidade religiosa fechada, chefiada por um rabino e regulada pelas leis judaicas (Halachá), em conformidade com os textos sagrados. “O judaísmo, até os tempos modernos, como todas as religiões, construiu sua identidade numa série de crenças, mitos, endogamia, ritos e praticas sustentadas na separação entre o puro e o impuro, entre o profano e o sagrado, entre sua versão particular como povo escolhido (pois para todas as religiões, os que nela acreditam são os escolhidos (‘fora da igreja não há salvação’) e os outros povos” (Bernardo Sorj).

Com a Revolução Francesa, as guerras napoleônicas e o advento do Estado moderno, secular e regido por uma legislação, os judeus puderam se emancipar de suas comunidades, abandonar o gueto e a autoridade rabínica, e se integrar na sociedade maior como cidadãos nacionais, adotando a língua vernácula do país onde residiam, os hábitos, a cultura, profissão etc. “Os tempos modernos explodiram as bases do judaísmo rabínico. A grande maioria dos judeus abraçou os valores da modernidade. As oportunidades abertas pela igualdade perante a lei e de participação em todas as áreas da vida social, representou para os judeus, um grupo que tinha sido oprimido durante 5 séculos, uma chance única de reconhecimento, de dignificação e mobilidade social” (Bernardo Sorj). Ora, nesse contexto, a religião sob os novos pressupostos da modernidade perdeu seu lugar privilegiado de doadora do sentido de identidade e a premissa liberal da igualdade legal, independente de raça, cor, origem, sexo, idade, credo, ensejou novas oportunidades de afiliação e pertencimento que transcendiam os vínculos hegemônicos e heterônimos advindos da religião.

Assim, com a consolidação dos valores democráticos garantiu-se a todos os indivíduos um grau de autonomia até então desconhecidos no mundo ocidental. “Nos tempos modernos a relação se inverte, exigindo que cada indivíduo considere sua identidade como um ato volitivo, isto é, uma escolha moral autônoma, levando a que ela seja vivida como uma escolha pessoal” (Bernado Sorj). É neste sentido que um dos maiores nomes da literatura da Polônia, o poeta Julian Tuwim, pôde reivindicar para si, em um manifesto intitulado “Nós, judeus poloneses”, tanto uma identidade nacional polonesa como étnico-religiosa judaica. Neste sentido, Tuwim afirma ser polonês porque nasceu e cresceu na Polônia e assim o deseja ser: “Um polonês – também porque a bétula e o salgueiro estão mais próximos do meu coração do que as palmeiras e as árvores cítricas, e Mickiewicz e Chopin, mais caros que Shakespeare e Beethoven” (Julian Tuwim). O que significa dizer que os laços que o prendem à nacionalidade polonesa não são apenas jurídicos-políticos, em virtude da contingência do nascimento, mas, fundamentalmente, afetivos – no caso de Tuwim, em particular, a língua polonesa.

Quanto à identidade judaica, Tuwim evoca razões muito mais traumáticas: o Holocausto. Vimos que, em tese, as inúmeras particularidades não podem constituir motivo de segregação ou discriminação no Estado democrático. Entretanto, a emancipação e a assimilação do judeu nos marcos do Estado nacional encontraram inúmeros obstáculos, notadamente, o antissemitismo. “A história do século XX mostrou que o judeu “cosmopolita”, se bem trouxe contribuições sem precedentes para a História da cultura ocidental, não foi recebido de portas abertas pelos seus concidadãos europeus. A emancipação, que garantiu aos judeus a igualdade de direitos políticos e civis sobre a base de valores universais, rapidamente cedeu às ideias nacionalistas, e o ideal do homem universal foi substituído pelo do patriota. Imediatamente, acusações de dupla lealdade dos judeus foram seguidas por perseguições, pogroms e fuzilamentos massivos, culminando com o extermínio de seis milhões de judeus pelos nazistas” (Topel, p. 46). Assim sendo, ainda que um judeu abdicasse de toda sua identidade ou herança cultural judaica, o antissemitismo, tal como Sartre argumenta em seu livro A questão judaica, ainda será taxativo em defini-lo como judeu.

Para mim, o manifesto de Tuwim apresenta um tom de desabafo e subentende que o judeu polonês é muito mais digno de se dizer polonês do um próprio polonês que aderiu ao fascismo e atuou como colaboracionista dos alemães durante a Segunda Guerra Mundial. Afinal, as tropas nazistas invadiram a Polônia no dia 1o. de setembro de 1939, subjugando e dominando todo o país. Portanto, é bastante comovente como Tuwim elenca uma série de elementos judaicos que deviam trazer orgulho à nacionalidade polonesa e não ingratidão. Por exemplo: “Sobre as braçadeiras que você usou no gueto, a estrela de Davi foi pintada. Acredito em uma futura Polônia em que essa estrela de suas braçadeiras se torne a mais alta ordem concedida aos mais corajosos entre oficiais e soldados poloneses”. Não foram os poloneses “da terra” (eslavos) que foram martirizados e tiveram seu sangue derramado em solo polonês pelo invasor estrangeiro, mas os judeus poloneses, que resistiram bravamente no gueto de Varsóvia e, lamentavelmente, foram exterminados aos milhões nos campos de concentração. Numa das passagens mais bonitas do texto, Tuwim compara o martírio de Cristo com o sacrifício destes judeus desprezados pelos poloneses: “Nós, que dois mil anos atrás demos à humanidade um Filho do Homem massacrado pelo Império Romano, e essa morte inocente foi suficiente para torná-lo Deus. Que religião surgirá de milhões de mortes, torturas, degradações e braços esticados na última agonia do desespero?” (Julian Tuwim). 

O texto de Tuwim me lembrou o final do filme de Roman Polanski “O pianista”, no qual o personagem principal, o pianista e judeu polonês Wladyslaw Szpilman, consegue sobreviver as atrocidades da dominação nazista e quando as tropas alemães batem em retirada, Szpilman, trajado com um casaco de um oficial alemão, ao avistar um casal andando tranquilamente pela rua coberta de neve, corre para abraçá-los, mas a mulher grita: “Alemão! Alemão!” Então a resistência vai em sua direção e atira contra ele. Szpilman se refugia em uma casa e grita: “Não atirem, eu sou polonês! Por favor, eu sou polonês!” Os soldados param de atirar e um deles exclama: “É, ele é polonês!” Um outro pergunta: “Por que o casaco?” Ao que Szpilman retruca: “Porque eu estou com frio”.

Bibliografia

POLANSKI, R., O pianista. Filme, 2002.

SARTRE, J.P., A questão judaica. Editora Ática: São Paulo, 1995.

SORJ, B., Identidade e identidades Judaicas. Rio de Janeiro, 2004.

TOPEL, M. F., O patriotismo à espreita e a loucura da perseguição: algumas reflexões sobre “Nós, os judeus poloneses” de Julian Tuwim. Revista Digital do NIEJ | Ano 3 | N.5

TUWIM, J., Nós, judeus poloneses.

(*) Notas sobre a ilustração:

A ilustração retrata Julian Tuwim em posição central e frontal, posicionado no epicentro de uma paisagem devastada por destroços de guerra.

• Estilo Artístico: Inspirada na técnica expressionista do retrato de referência (obras de Stanisław Ignacy Witkiewicz - Witkacy), a imagem utiliza traços marcantes a giz de cera e pastel sobre papel envelhecido, com hachuras expressivas, contornos escuros e uma aura radiante iluminando o poeta.

• Composição e Sujeito: Tuwim veste um terno escuro tradicional e olha diretamente para o espectador com expressão solene e reflexiva. Ele segura um livro antigo com caneta em uma das mãos e um chaveiro de ferro na outra, evocando a memória, a escrita e o pertencimento perdido.

• Cenário de fundo: Ao seu redor estendem-se ruínas de edifícios bombardeados, concreto partido, fumaça e vigas retorcidas. O chão está coberto de escombros misturados a pequenos pertences pessoais abandonados, sem o uso de palavras ou textos explícitos.

• Atmosfera: A iluminação contrasta os tons sóbrios e sombrios da destruição histórica com o brilho dramático e expressivo emanado ao redor do poeta, simbolizando a busca pela liberdade individual e pela identidade diante da ruína do mundo ao redor.