domingo, 17 de setembro de 2017

U2: CURIOSIDADES


O primeiro nome da banda multiconhecida U2 foi Feedback, devido à terrível barulheira que Bono, The Edge, Adam e Larry faziam nos primeiros ensaios. Algum tempo depois mudaram para The Hype. Os dois primeiros nomes da banda foram sugeridos pelo vocalista Bono. Ele próprio não gosta do nome U2, acha uma “palavra de baixo calão”. Talvez porque o vocalista é um pacifista e U2 é o nome de um avião de guerra. E você, concorda? You too?

Os integrantes da banda se encontraram no ensino médio quando Larry Mullen publicou um anúncio procurando músicos para dar início a uma banda.

Os músicos da banda tiveram vários apelidos ao se conheceram. "The Edge" surgiu por causa do queixo dele. "Bono Vox" era o nome de uma companhia de aparelhos auditivos que Paul Hewson assistia numa propaganda de TV.

A primeira apresentação foi no Trinity College, em Dublin, quando Bono cantou "The White Riot", da banda The Clash.

Eles formaram a banda mesmo antes de aprenderem a tocar instrumentos musicais. Por isso passaram a compor suas próprias canções e músicas, porque não eram bons o suficiente para tocar músicas de outras bandas.

A revista Rolling Stone considerou o U2 a "banda dos anos 80".

No ano de 1998, em Belfast, eles tocaram em um show gratuito para apoiar o acordo de paz na Irlanda do Norte. Líderes protestantes e católicos, que negociavam o acordo, subiram no palco e juntaram-se ao U2 para celebrar o referendo de paz.

Bono tocou em muitos eventos de caridade, com ou sem o U2, incluindo Band Aid, Live Aid, Netaid e Anistia Internacional.

A criança na capa de Boy é Peter Rowan, um sobrinho de um amigo da banda. Dois álbuns depois, Peter pousou novamente para a capa do álbum War.

Sobre a diferença entre a música pop e o rock, Bono declarou: "A música pop frequentemente fala que tudo está bom, enquanto o rock de que nada está bom, mas que você pode mudar isso. O rock traz um motivo para você sair da cama de manhã e enfrentar os desafios do mundo. Já a maior parte das músicas pop não faz você querer sair da cama. Lamento dizer isso, mas a música pop dá sono".


U2: Dublin, Irlanda, 1976.

Integrantes do U2:

Bono, vocalista e compositor. Nome verdadeiro: Paul Hewson. Data de nascimento: 10/5/1960.

The Edge, guitarrista, pianista, tecladista. Nome verdadeiro: David Howell Evans. Data de nascimento: 8/8/1961.

Larry, baterista. Nome verdadeiro: Larry Mullen Jr. Data de nascimento: 31/10/1961.


Adam, baixista. Nome verdadeiro: Adam Clayton. Data de nascimento: 13/4/1960.

THE JOSHUA TREE
Turnê Brasil 2017:
19, 21, 22 & 25 de outubro/Estádio do Morumbi
São Paulo

domingo, 3 de setembro de 2017

O PEIXINHO BARRIGUDO


Autora: Nilza Monti Pires
Ilustrações: Annina, Paula Vanessa, Sabrina e Jean

Laurinha era uma menina muito rica.

Tinha muitos brinquedos, mas só queria brincar com jogos eletrônicos.

Passava dias em frente do computador.

Não saía nem para brincar, recebia seus amiguinhos em casa e ficavam horas nos jogos eletrônicos e no “orkutinho” infantil.

Só saía de casa para ir à escola.

Assim que batia o sinal da escola, Laurinha saía correndo para casa. Tomava rapidamente o seu banho, almoçava e já ia para o computador conversar com os amiguinhos pela internet.

Seus pais ficavam muito aborrecidos com isso: “Hoje as crianças trocam as brincadeiras ao ar livre pelas telas de computador e videogames”.

domínio público
Um dia ela ganhou um lindo peixinho.


Laurinha não gostou nada. Que chato cuidar de um peixinho! O que ela queria era um novo videogame com jogos em três dimensões.

Certa ocasião seus pais tiveram que viajar. Laurinha não quis ir com eles, preferiu ficar pois ia sobrar mais tempo, queria aproveitar a saída dos pais para ficar mais no computador.

- Laurinha, você permanece tanto tempo na internet, estuda ou vê TV sempre com o computador conectado. Não sou contra os avanços tecnológicos ou invenções que melhoram a nossa vida. Quero que você cuide bem do peixinho, dê atenção redobrada a ele.


Insatisfeita, concordou, despediu-se dos seus pais, foi até a sala onde estava o aquário, tirou o peixinho, colocou-o numa taça de cristal e levou-o perto do computador. 


E assim, passavam os dias, jogando... jogando... jogando... Não queria perder nenhum lance!


Dava comida para o peixinho sem mesmo olhar para ele... cada minuto, cada instante... dava comida para o peixinho.

Não desligava o computador para nada.

Coitado do computador, até ele não aguentava mais!


Mas ela dava tanta comida e nem se dava conta que o peixinho estava engordando... engordando... engordando, cada vez mais.



Laurinha continuava atenta nos jogos. Mal dava atenção ao peixinho, que ficou tão barrigudo que não cabia mais na taça de cristal, seus olhinhos ficaram brancos e sua pele cinzenta. 


Aí, o peixinho começou a soltar bolhinhas e fazer um barulho estranho, só nesse momento que Laurinha percebeu que seu peixinho tinha virado uma grande bola de tão barrigudo.  


De repente houve uma grande explosão.



- Nossa... o peixinho explodiu! Preciso socorrê-lo antes que ele morra.

- Laurinha saiu correndo com o peixinho para salvá-lo, percebendo o erro que tinha cometido.

- Vá bem depressa Sr. Antonio (disse para o chofer de seu pai), cada segundo é perdido se eu demorar.

- Laurinha, tenho boas notícias, disse o veterinário, costurei a barriga dele e deu tempo de salvá-lo. Você teve muita sorte, pode levar para casa o seu peixinho.

Laurinha agradeceu e saiu muito feliz com seu peixinho. Não percebera que gostava tanto do peixinho assim. 


Passaram alguns dias, seus pais chegaram de viagem.

- Laurinha, trouxemos o computador que você queria, o mais moderno que encontramos.

- Que ótimo, obrigada, é muito bonito, mas primeiro preciso cuidar do meu peixinho barrigudo.

Seus pais não entenderam nada, ficaram surpresos com a atitude da Laurinha e, além disso, o peixinho ficou muito esperto.

- Laurinha, você nos deu uma grande alegria, estamos muito felizes por você ter cuidado tão bem do peixinho barrigudo.

- Agora, disse Laurinha, prefiro sempre ter um novo peixinho, ao invés de um computador. Também quero estabelecer um horário para outras atividades e não mais me exceder no computador.

Seus pais adoraram ouvir isso, mas não entenderam a mudança. Laurinha agora ia moderar seu dia entre o computador, cuidar do peixinho e outras atividades.

Logo depois, chegaram seus amiguinhos.

- Laurinha, sabemos que você ganhou um computador de última geração.

- É verdade, disse Laurinha.

- Estamos ansiosos para jogar, disseram seus amiguinhos.

- Esta bem, disse Laurinha, mas primeiro preciso limpar o aquário. Vocês podem me ajudar? Vamos logo começar esta missão, meu peixinho precisa muito de mim.



domingo, 20 de agosto de 2017

A DOCEIRA POETA - CORA CORALINA


Autora: Andréa Ferreira Delgado
(Centro de Ensino e Pesquisa da
Universidade Federal de Goiás)

Quando visitamos uma cidade histórica, o desejo de nos impregnar de temporalidades remotas nos leva a caminhar pelas ruas, admirar os prédios históricos, visitar os museus, procurar os sinais deixados pelas personagens-monumento, degustar a culinária tradicional, comprar objetos que funcionem como lembranças de viagem e, é claro, tudo fotografar. No entanto, pouco refletimos sobre a maquinaria de construção destes signos do patrimônio histórico-cultural. Os roteiros turísticos que traçamos para percorrer as cidades históricas resultam de uma teia discursiva que trabalha as relações entre o espaço e o tempo para instituir os símbolos da memória coletiva.

Na configuração da Cidade de Goiás como cidade histórica e turística, a criação da comida-signo se confunde com a construção da mulher-monumento:

Goiás das doceiras, dos becos e ladeiras. Das vielas de pedra, dos velhos telhados. (...) No resto do país, Goiás - capital do Estado até 1935, quando Goiânia foi construída - talvez seja apenas remotamente conhecida como a terra de Cora. Cora Coralina, isto mesmo. Lembra-se dela? A doceira que eternizou a vida simples do interior em seus versos, concebidos ao pé do fogo, na cozinha da Casa da Ponte, tendo publicado seu primeiro livro aos 75 anos de idade (Revista Claudia, julho de 1995).

Este é um exemplo da simbiose discursiva entre a cidade e a poeta, entre a obra e a vida, mais precisamente entre a vida de Cora Coralina, a sua obra e a Cidade de Goiás. Subjacente a este e outros discursos há um conjunto de marcos que compõem o resumo biográfico:

Cora Coralina, ou melhor, Ana Lins dos Guimarães Peixoto Bretas, nasceu na Cidade de Goiás, na Casa Velha da Ponte, em 1889. Mesmo enfrentando a desconfiança da família, começou a escrever aos 14 anos. Em 1910, foi considerada a "melhor escritora" do Estado, conforme está registrado no Annuário Histórico, Geográfico e Descritivo do Estado de Goiás. A escrita foi interrompida em 1911, quando Cora Coralina foi viver em São Paulo. De volta, em 1956, após 45 anos de ausência, passou a viver sozinha na Casa Velha da Ponte, praticando o ofício de doceira para sobreviver. Logo após a sua chegada, publicou um folheto intitulado O cântico da volta, no qual inicia o trabalho de escrita da memória que vai ocupá-la até à sua morte, em 1985.

Aos 67 anos, Cora Coralina decidiu viver a velhice como um novo projeto, um momento de assumir o controle do seu destino:

Hoje meus filhos moram todos em São Paulo e eu aqui. Nem eu tenho vontade de ir para perto deles, nem tenho vontade que eles venham para perto de mim. Porque acho bom assim. Não quero mais limitação na minha vida. Fui limitada na primeira infância, fui limitada de menina, fui limitada de adolescente, fui limitada de casada e não quero ser limitada depois de velha. Hoje, não me sinto livre, me sinto liberta. Não quero mais limitação na minha vida. Não há nada que valha para mim a minha libertação ("Mulherio", São Paulo, julho de 1983, grifos meus).

Para Cora Coralina, a velhice é um tempo biográfico definido como "libertação", em contraposição às limitações que marcaram a infância, a adolescência, o casamento. Cora viveu a velhice como o tempo de reinventar a própria vida, movida pelo desejo de esmiuçar a si mesma em discursos autobiográficos. Tanto nos poemas e nos contos quanto nas entrevistas concedidas a revistas, jornais e emissoras de televisão, a poeta realizou um trabalho de produção da memória, repetindo incessantemente um mesmo enredo para compor o seu passado. Mantém, assim, uma coerência e uma unidade, organizando as suas lembranças para imprimir uma versão acerca da sua história de vida. Ao mesmo tempo, silenciou e/ou ressignificou acontecimentos que poderiam ameaçar o enquadramento do passado e, por extensão, a identidade e a imagem pública que lutava por conquistar (Delgado 1999).

Ao traçar o seu auto-retrato, o ofício de doceira constitui um núcleo da sua identidade:
Sou mais doceira e cozinheira / do que escritora, sendo a culinária/ a mais nobre de todas as Artes: / objetiva, concreta, jamais abstrata / a que está ligada à vida e à saúde humana (Coralina 1994:73-76). Fiz doces durante quatorze anos seguidos. / Ganhei o dinheiro necessário. / Tinha compromissos e não tinha recursos. / Fiz um nome bonito de doceira, minha glória maior. Fiz amigos e fregueses. Escrevi livros e contei histórias. / Verdades e mentiras. Foi o melhor tempo da minha vida (Coralina 1984).

Para Cora Coralina, a "fabricação doméstica de doces", iniciada em 1964, garantiu o suporte financeiro necessário ao desejo de escrever. No ano seguinte, dividindo-se entre os tachos de cobre e os cadernos de poemas, Cora publicou o primeiro livro. Este período, na trama autobiográfica, é lembrado como o momento de construção do "nome bonito de doceira":

O tempo em que eu fazia doce foi um tempo maravilhoso. Um tempo em que eu me sentia realizada. Fui feliz com a minha fabricação doméstica de doce. Fiz doce para ganhar dinheiro, precisava de ganhar esse dinheiro. Apelei para os tachos e para os doces de fruta. Fiz os melhores doces da minha cidade e talvez, vamos dizer, do meu país mesmo. Acredito que em doce ninguém trabalhasse melhor que Cora Coralina e fiz, sobretudo meu jovem, um nome bonito de doceira, meu orgulho maior (depoimento de Cora Coralina ao programa Vox Populi da TV Cultura de São Paulo, s/d., Arquivo Audiovisual do Museu Casa de Cora Coralina).

Repetindo estes discursos, Cora foi delineando um enredo para o retorno à Cidade de Goiás, associando-o ao ofício de doceira, tal como reproduzimos no resumo biográfico. No entanto, Cora voltou em 1956 e só começou a fazer os doces para vender em 1964. Nas mais de quarenta entrevistas que encontrei, Cora fala dos anos que se seguiram ao retorno a Goiás em apenas uma delas:

E quando eu cheguei, não fui recebida com festas, nem com flores, nem com fogos e nem com música, cheguei como uma estrangeira em sua própria terra (...). A minha chegada me deu um impacto muito violento. Com o passar do tempo, dos dias, dos meses, dos anos, fui-me acomodando, me integrando, me identificando com a minha cidade" (depoimento de Cora Coralina, "Cora Coralina — Especial Literatura", n. 14, 29/01/ 85, TV Brasil Central, Arquivo Audiovisual do Museu Casa de Cora Coralina).

Por que a poeta se sentiria "uma estrangeira em sua própria terra"? Talvez seja melhor perguntar por quê demorou 45 anos para voltar à cidade de Goiás. Para explicar o longo exílio em São Paulo, Cora contava sobre o seu casamento:

Quando eu cheguei na idade do casamento, da aspiração de um casamento, tive muito medo de ficar moça velha sem casar. Era o que havia nessa cidade, e eu me apeguei com Santo Antônio e Santo Antônio me mandou um paulista aqui, 22 anos mais velho do que eu, e eu me casei com ele. Casei-me em 1910, em 1911 ele quis voltar para São Paulo, eu fui com ele (Mulherio, São Paulo, julho de 1983).

Esta versão foi amplamente aceita e difundida, constituindo outro marco biográfico da poeta. Afinal, acostumados que estamos em observar biografias femininas construídas a partir do destino de gênero social e historicamente estabelecido para as mulheres, não nos causa estranheza que Cora tenha decidido ir morar em São Paulo com o marido, abandonado a escrita e esperado que os filhos crescessem, para só então voltar à cidade natal e assumir o desejo de escrever. Também não nos causa estranheza que tenha escolhido o ofício feminino de confeccionar doces como estratégia de sobrevivência. Podemos afirmar que a história de vida contada por Cora Coralina estava conformada pelos discursos normativos que ditavam o "ser mulher", permitindo entrever a construção da identidade entrelaçada com os papéis e funções sociais femininos.

Talvez Cora pensasse que esta identidade seria ameaçada se ela contasse que para realizar "o desejo de filhos, presença de homem, casa da gente mesma" foi preciso esperar uma noite escura, atravessar os pátios da Casa Velha da Ponte e alcançar um beco no qual um homem a esperava com os dois cavalos que usariam para viajar até São Paulo. Em vez do casamento, uma fuga. Em vez do noivo, um homem casado, separado da esposa, que lhe pediu que levassem para o novo lar a filha de outro romance. O resultado: a família recusou-se a manter qualquer contato, e Cora Coralina ficou 45 anos exilada em São Paulo. Eu ouvi a história da fuga contada por muitas pessoas na Cidade de Goiás.  Ela constitui o núcleo de construção/preservação da memória da Cora-estigmatizada, transmitida pela tradição oral e que se mantém como memória subterrânea, dissidente, silenciada pela memória oficial.

Quando Cora voltou para a Cidade de Goiás, as quatro décadas de ausência não tinham apagado a lembrança desse episódio: o exílio continuava, ela ainda se sentia uma excluída, "uma estrangeira na sua própria terra". Foi num campo de possibilidades marcado pelos preconceitos, constrangimentos e limitações que Cora Coralina lutou para realizar o projeto da escrita da memória. Portanto, o ofício de doceira pode guardar significados insuspeitos neste doloroso processo de reconciliação com o passado.

Tanto na composição narrativa do passado quanto na prática de fazer doces para vender, Cora reafirma a pertença à Cidade de Goiás e a luta contra a exclusão: é a memória coletiva goiana que a poeta transforma em matéria dos seus poemas e doces. Ao usar as receitas centenárias para fazer doces e vendê-los aos turistas, Cora estava realizando um duplo movimento de continuidade e ruptura: reafirmando o seu vínculo básico com a identidade de gênero e, ao mesmo tempo, rompendo com a memória do estigma ao assumir um ofício feminino. Com a escrita da memória, a poeta repete este duplo movimento: inscreve a sua história na história da cidade de forma a promover a ruptura com a memória da transgressão.

A Cora-doceira e a Cora-poeta trabalham a lembrança e o esquecimento para desconstruir e reconstruir sentidos para o passado, compondo uma história para a sua vida. A lembrança engendra a autobiografia da mulher-mãe-doceira-poeta, e o esquecimento tece o silêncio em torno dos acontecimentos que poderiam abalar ou estilhaçar este auto-retrato traçado a partir do destino de gênero.

A memória dissidente estabelece outros significados e interpretações para estes núcleos biográficos. Por exemplo, entrevistei doceiras que afirmam que Cora comprava os doces e os revendia para os turistas, outras apontam defeitos nos doces produzidos pela poeta. Ouvi outros homens e mulheres que duvidam das habilidades de Cora para fazer doces. Alguns afirmam que ela se dizia doceira para esconder que era prostituta. Ou seja, na memória da Cora-estigmatizada, a prática do ofício de doceira é colocada sob suspeita.

Proponho que nos concentremos no discurso da doceira-poeta, para — tendo em atenção a rede de significações que Cora atribui à arte de fazer doce — tentarmos apreender a maneira como ela transformou os anos que dedicou aos doces em tempo biográfico:

Eu fazia doces, e todos os doces açucarados. Vendia em caixinha: doces de laranja, doce de figo, doce de mamão maduro, de mamão verde, doce de goiaba no tempo, doce de caju no tempo, doce de banana no tempo, doce de mangaba no tempo e doce de cidra quando aparecia. Fora o doce de abóbora com coco e doce de batata com leite de cocô Sirigi e doce de leite também com coco ralado (depoimentos de Cora Coralina, Fase de Prospecção do Filme "Cora Doce Coralina", cidade de Goiás, 1982).

Esta "arte da doçaria" praticada por Cora Coralina tinha origens nas receitas centenárias criadas "à sombra da cana-de-açúcar, na união do açúcar com as frutas tropicais". Isto resulta, segundo Gilberto Freyre (1977), em "manifestações de arte simbiótica, nas quais o açúcar vem juntando gostos tradicionalmente europeus a sabores tropicais".

O sociólogo ajuda na interpretação da fala da doceira ao nos alertar para a existência da "hierarquia do doce" que outorga maior prestígio a certos doces, tornando-os socialmente mais valorizados do que outros. Observamos que Cora menciona por último os doces de abóbora, batata e o doce de leite. Ela chamava-os também de "doces gaiatos", e os usava para preencher os espaços vazios das caixinhas de doces que preparava para os turistas. Em contrapartida, havia os doces mais procurados e valorizados, tema de histórias que revelam valores culturais e religiosos envolvidos na alimentação:

O doce que eu mais gostava de fazer é o doce de laranja e esta cidade, que foi uma cidade de muita inventiva, descobriu que o doce de laranja da terra foi o doce do casamento de Nossa Senhora, e eu acho isso muito bonito, por isso o doce que eu mais gostei de fazer foi o doce do casamento de Nossa Senhora, doce de laranja da terra ou laranja azeda (depoimentos de Cora Coralina, fase de prospecção do filme "Cora Doce Coralina", cidade de Goiás, 1982).

Diferentemente das outras doceiras que produziam doces sob encomenda, o preparo dos doces para a venda constituía o momento fundamental para Cora Coralina. Havia todo um ritual, no qual ela imprimia a sua marca ao doce, transformando-o num presente, diferenciando-os dos doces produzidos em outros locais ou por outras doceiras da cidade. Cora não vendia doces por quilo, vendia caixinhas de madeira com os diferentes tipos de doce que produzia. Os doces eram pesados, e Cora arrumava a caixinha sob o olhar do turista, associando cores e formas diversas. Estas caixinhas eram forradas com papéis delicadamente recortados, embrulhadas com papel de presente e amarradas com laços de fita.

Além do destaque conferido às caixinhas de doce, outro assunto que pontuava as reportagens era a tentativa de registrar as receitas dos doces de Cora Coralina. Diante disto, ela desconversava: "Doce não se faz com açúcar de menos e não é necessário açúcar demais. Só se faz em tacho de cobre; mas não é cobre cigano não. É o cobre autêntico de Goiás". A exemplo de tantas doceiras, Cora guardava com esmero os segredos da sua arte."

Percebemos pelo teor das reportagens que a condição de doceira configura o lugar social de onde parte a voz da poeta, conformado pelo sistema de valores e representações historicamente atribuído ao gênero feminino." Para compor a personagem da doceira-poeta, destacava-se a longevidade que corporificava a escrita, como testemunha da experiência de vida transformada em memória:

Se o primeiro encontro for com a pessoa, encantamento haverá, mesmo que não se venha a ler os poemas; se iniciarmos o conhecimento com sua literatura e depois encontrarmos a velhinha de corpo frágil, fala lúcida e voz firme, será então a confirmação da personalidade. A conversa é de pouca literatura mas de exuberante vivência e memória, assim como a sua própria poesia parece à primeira vista apenas fluir de lembranças pessoais, fatos cotidianos e coisas vulgares (jornal O Estado de São Paulo, 11/07/82).

Cora Coralina afirmava que, durante os 14 anos em que se dedicou ao ofício de doceira, a atividade poética ocupava um tempo menor que os doces:

Como hoje eu digo: sou a portadora autêntica da tocha da literatura goiana, mas não vivo da minha literatura. Sobrevivo através dos doces que faço. Por força da necessidade tornei-me doceira. Gosto dos doces que faço, sou uma mulher operária e meus doces valem mais que um livro de poemas (José, Brasília, 13 a 19 de agosto de 1977).

O doce e a poesia se entrelaçavam: o momento da compra dos doces era também o momento de conhecer a poeta. As pessoas iam comprar doces e ouviam poesias ou iam à procura da poeta e saíam com caixas de doce:

A sala está sempre cheia: gente sai, gente entra. De tudo quanto é lugar: SP, GB, GO, são as iniciais que exibem as chapas de carros estacionados por perto. Há os que querem comprar seus doces e os que só desejam ouvi-la dizer seus poemas. E ela os vai dizendo, a propósito de qualquer coisa que está falando (Suplemento Literário do jornal O Popular, Goiânia, 02/04/71).

No entanto, a poeta não escondia a amargura de não poder dedicar-se integralmente à escrita, e em várias entrevistas destacou a tensão entre a condição de doceira e a condição de escritora:

Como posso escrevê-los, meu filho, se todo meu tempo tenho que empregá-lo nos doces? Esses doces que vão satisfazer a gulodice de muita gente matam a minha fome e a dos que dependem de mim, suprem as nossas necessidades, embora com sacrifício da poesia que tenho dentro de mim. Enquanto faço doces não posso realizar poemas (O Popular, Goiânia, 02/04/71).

Mesmo reconhecendo que fazer doces ocupava o tempo que poderia ser dedicado à literatura, a poeta faz eco ao discurso de outras mulheres que vivem a prática culinária como uma forma de expressão e realização, valorizando a arte feminina de nutrir como espaço de prazer:

Já que não posso comunicar sentimento através de meus versos, comunico-me com a habilidade culinária, através dos meus doces. De uma forma ou de outra, sempre proporcionarei uma sensação estética com prazer àqueles com quem me comunico, embora lhes atinja o estômago e não o coração (O Popular, Goiânia, 02/04/71).

Acredito que todo escritor autêntico coloca muito dele nas coisas que escreva. Nas coisas que escrevo há muito de mim. Eu não posso me separar daquilo que estou escrevendo. Mesmo quando fazia meus doces, eu estava nos meus doces. Eu me punha nos meus doces, imprimia os tons da minha personalidade nos meus doces. O meu prazer ia desde o começo da manipulação da fruta, até a embalagem (O Popular, Goiânia, 23/12/77).

Mesmo após abandonar os tachos de cobre, em 1978, quando fraturou o fêmur e passou a usar muletas, Cora Coralina continuou a referir-se ao período que fazia doces, perpetuando o marco biográfico.

Da mesma forma por que eu procuro escrever bem eu procurava fazer bem os meus doces e consegui porque eu fiz o nome de doceira que há quatro anos desativei meus tachos e ainda hoje sou uma doceira e ainda hoje há fregueses que vêm aqui procurar meus doces. Há fregueses que ainda lembram o sabor de meus doces, ainda dizem com prazer: "Dona Cora, eu comprei seus doces e comi seus doces". Isto para mim é uma glória, é uma glória porque eu sou visceralmente uma mulher operária. Sou também uma mulher da pena (depoimentos de Cora Coralina, fase de prospecção do filme Cora Doce Coralina, cidade de Goiás, 1982).

O ofício de doceira é um dos núcleos do trabalho de produção e gestão da memória promovido pelo Museu Casa de Cora Coralina. Em cada uma das salas, móveis e objetos, fotografias e pinturas, cartazes com trechos da obra da poeta vão construindo um museu-memória. Em outras palavras, o acervo museológico, ao deslocar objetos pessoais para o espaço público, compõe representações materiais que trazem marcas específicas à memória de Cora Coralina. Na impossibilidade de percorrermos todo o Museu, vamos concentrar o nosso olhar na cozinha.

A cozinha é muito iluminada, com duas janelas e uma porta que se abrem para o pátio. O olhar é logo solicitado por um grande fogão à lenha, de barro, que avança até à metade da peça. Em cima, cinco tachos de cobre de tamanhos variados e uma imensa colher de pau. Na parede, uma foto colorida mostra o fogão em funcionamento, com grandes pedaços de lenha a queimar. Ao lado do fogão, um armário de madeira abriga louças de uso diário e, em cima, panelas e chaleira de ferro. Diversos tipos de colheres estão dependurados num suporte colocado em cima da pia. Há outro armário de madeira, cuja porta de vidro fechada protege cinco pratos de porcelana. Ao lado da porta de entrada, um dos objetos mais admirados na cozinha: uma antiga geladeira Frigidaire amarela, enfeitada com um guardanapo de croché. Na parede oposta, um antigo fogão a gás branco, coberto por uma toalha bordada e com uma travessa de barro com diversas frutas da região. Ao lado, embaixo de uma das janelas, uma mesa de madeira, coberta por uma toalha de plástico estampada, em cima uma balança de cozinha e uma travessa de louça com uma colher de pau. Ao lado, outra pequena mesa com vários vidros de doces (o cartaz informa: Doces cristalizados, Preço: dez reais/quilo). Num dos cantos, um pequeno móvel de madeira encimado por uma toalha de croché e um filtro de barro, e uma prateleira perto do chão com dois antigos ferros de passar roupa.

Nas paredes, observamos fotos de Cora Coralina: numa delas, Cora posa em frente ao fogão a lenha. Outras duas mostram Cora envolvida no preparo dos doces.

Como por toda a Casa, encontramos cartazes padronizados com trechos de poemas de Cora Coralina. Num deles, na parede em cima da pia, lemos:

A pobreza em toda a volta, a luta obscura de todas mulheres goianas. No pilão, no tacho, fundindo velas de sebo, no ferro de brasas de engomar. Aceso sempre o forno de barro. / As quitandas de salvação, carreadas pelos taboleiros, os abençoados vinténs, tão valedores, indispensáveis. / Eram as costuras trabalhadas, os desfiados, os crivos pacientes. / A reforma do velho, o aproveitamentos dos retalhos. / Os bordados caprichados, os remendos instituídos, os cerzidos pacientes... / Tudo economizado, aproveitado. / Tudo ajudava a pobreza daquela classe média, coagida, forçada a manter as aparências de decência, compostura, preconceito, sustentáculos da pobreza disfarçada. / Classe média de após treze (13) de maio. Geração ponte, eu fui, posso contar.

Noutro poema, que ladeia as fotografias de Cora dedicada ao preparo dos doces, lemos:
Minhas mãos doceiras / Jamais ociosas, / Fecundas. Imensas e ocupadas. / Mãos laboriosas. / Abertas sempre para dar, / ajudar, unir e abençoar. (...) (Coralina 1994).

Nesta cozinha, espaço socialmente considerado como domínio feminino, a linguagem espaço-temporal do discurso museológico nos desloca para as antigas cozinhas goianas. O tempo se acumula nos móveis e utensílios que condensam o cotidiano das mulheres, tecendo vínculos entre um passado muito antigo e o presente fugidio do trabalho feminino diário.

Os objetos que moldam a prática culinária de fazer doces são transformados em objetos biográficos: o fogão a lenha, os tachos de cobre, a presença das frutas da região, a balança de pesar o doce e os próprios doces à venda reinventam o ofício de doceira. Com estes objetos singularizados pelas marcas deixadas pelo fazer cotidiano, reconstruímos os gestos e as vivências daquela que os manipulou, investindo-os de intenso valor simbólico. Sacralizados pelo ambiente museológico, os doces tornam-se alimentos-signos da tradicional arte da doçaria, constituindo um apelo irresistível para o turista.

No contexto museológico, cujo poder de evocação cria sentidos apenas na interação com o público, a cozinha emerge como espaço que desperta a nossa memória pessoal. Na decodificação do discurso material, realizamos apropriações diversas enquanto somos assediadas por lembranças de outras cozinhas, em outros tempos. Se formos até ao limite em que o museu se transforma em espaço de devaneio, talvez possamos recordar momentos vividos na intimidade e conforto das cozinhas, reencontrando as mulheres que nos nutriam de comida e afeto.

Colocados junto à narrativa material, os poemas confirmam a função biográfica da coleção museológica. Na cozinha, os dois poemas realizam o duplo movimento da obra da poeta: Moinho do tempo, poema memorialista, revela a pobreza do passado através da labuta cotidiana das mulheres goianas; Estas mãos, poema autobiográfico, recria o trabalho como marco biográfico a partir das marcas inscritas no próprio corpo. Ambos falam do trabalho das mulheres, aproximando-nos do conjunto de gestos, códigos e saberes femininos envolvidos na execução dos afazeres domésticos que se desdobravam em ofícios femininos para a obtenção dos "abençoados vinténs, tão valedores, tão indispensáveis".

A construção museológica do ofício de doceira insere a biografia de Cora na história coletiva da Cidade de Goiás. O Museu Casa de Cora Coralina promove, com mecanismos de transferência de sentidos que atuam para promover a simbiose da poeta com a cidade, a solidificação da memória autobiográfica, construindo a memória individual enquanto símbolo da cidade e imortalizando a Cora-monumento.


DELGADO, Andréa Ferreira. “A doceira poeta”, in “Cora Coralina: a Poética do Sabor”, in ILHA - Florianópolis, v.4, n.1, julho de 2002, p. 59-83.

sábado, 19 de agosto de 2017

GREEN DAY - PUNK ANOS 90


O Green Day foi formado em 1986, em plena cena punk californiana, pelos amigos de infância Billie Joe Armstrong (guitarra e vocal) e Mike Dirnt (baixo). Na época, eles tinham apenas 14 anos e a banda se chamava Sweet Children. Em 1989, Al Sobrante (bateria) entra na banda e o grupo muda para o nome que o tornaria mundialmente conhecido: Green Day. Naquele ano, lançam o primeiro EP “1,000 Hours”. Depois, o grupo assina contrato com uma gravadora independente, a Lookout! Records, e grava o primeiro álbum, “39 / Smooth”. Pouco depois do lançamento, Tre Cool assume a batera. Em breve, estão viajam por todo o país e representando o ressurgimento do punk no início dos anos 90, juntamente com as bandas Offspring e Rancid. O álbum "Dookie", de 1994, trouxe o sucesso mundial. Mas a capacidade do Green Day de se reinventar e álbuns como “American Idiot” foram o segredo para que a banda se tornasse uma das mais importantes do rock dos anos 2000.



Discografia: 39/Smooth (1990); Kerplunk (1991)[138][139][140]; Dookie (1994); Insomniac (1995); Nimrod (1997); Warning (2000); American Idiot (2004); 21st Century Breakdown (2009); ¡Uno! (2012); ¡Dos! (2012); ¡Tré! (2012); Revolution Radio (2016).

sexta-feira, 18 de agosto de 2017

O PEQUENO PRÍNCIPE - EBOOK

Periodicamente, o blog Verso, Prosa & Rock'n'Roll disponibilizará para download gratuito obras em formato eBook para leitores digitais do tipo Kindle e Kobo. As obras vão desde autores iniciantes até grandes clássicos da literatura. Veja o nosso catálogo clicando AQUI. Baixe o quanto quiser! (Os links para download estão logo abaixo das capas).

quinta-feira, 10 de agosto de 2017

CONCURSO NACIONAL DE POESIAS AUGUSTO DOS ANJOS


No dia 25/07/2017, a Secretaria Municipal de Cultura de Leopoldina publicou o edital do 26º Concurso Nacional de Poesias Augusto dos Anjos.

Nesta edição, a comissão organizadora será composta exclusivamente por membrosda Secretaria Municipal de Cultura de Leopoldina. Portanto, para esclarecer qualquer dúvida a respeito do concurso o candidato deverá entrar em contato através dos e-mails e telefones que constam no edital.

Atenção: é importante a leitura completa do Edital antes de fazer a inscrição.

Principais informações:


· Período de inscrição: de 07 de agosto de 2017 (a partir das 8 horas) ao dia 01 de setembro de 2017 (até 18 horas);

· Preencher a Ficha de Inscrição online e a Ficha de Inscrição anexa ao edital com as mesmas informações;

· A Ficha de Inscrição e as 5 vias da poesia deverão ser entregues diretamente no Museu Espaço dos Anjos (endereço no Edital), ou enviadas via correio, sempre dentro do período de inscrição;

· Divulgação das 20 poesias finalistas: 30 de outubro de 2017;

· Cerimônia de premiação: 10 de novembro de 2017.

Atenciosas Saudações,

Nilza Cantoni - Segunda Secretária

Leopoldina, MG

terça-feira, 1 de agosto de 2017

AUTOPSICOGRAFIA - ANÁLISE E COMENTÁRIO


por Jean Pires de Azevedo Gonçalves

Autopsicografia
                                   
O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.

E os que leem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.

E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração.

“Autopsicografia” é um dos poemas de Fernando Pessoa ele mesmo, isto é, não assinado pelos poetas personagens que ele criou, os célebres heterônimos Álvaro de Campos, Ricardo Reis e Alberto Caeiro, mas, sim, pelo próprio autor (ortônimo).

Esta distinção é importante para iniciar a análise do poema, pois “Autopsicografia” é atribuído à pessoa do poeta Fernando Pessoa sem máscaras, isto é, sem suas personas, que adquiriram autonomia e, digamos assim, vida própria.

Portanto, “Autopsicografia” deveria ser bem revelador a respeito da personalidade do autor dos poetas heterônimos. Talvez os versos do poema decifrassem o enigma da pessoa que em sua criação poética se esquiva de uma apresentação de si para, por fim, dizer algo de si através de outro – ou outros.

Literalmente, o título significa uma “descrição do próprio Eu” (ou da mente, psique, alma). [Nota: Aqui descarto uma interpretação possível do termo “psicografia” relacionado à religião espírita, tendo em vista o fato de Fernando Pessoa ser discípulo do mestre Caeiro].

Neste sentido, o poema deveria desvendar o verdadeiro Eu do poeta Fernando Pessoa sob suas múltiplas manifestações que se desdobram no Eu lírico dos heterônimos. Algo como uma interpretação autopsicanalítica da natureza íntima do poeta que emerge das profundezas à consciência. Mas não. Nenhuma confissão; nenhum segredo desvendado.

De início, estas nossas expectativas são frustradas. As cartas não são abertas sobre a mesa.

O poeta...

Não é Pessoa mas um genérico poeta.

Aparentemente, Fernando Pessoa se vale de um ardil ao se omitir na figura de um poeta impessoal, ou melhor, de um conceito.

Seria então o poeta mais um de seus heterônimos?

Sem dúvida, tenho uma profissão, sou professor, mas, quando quero dizer algo sobre minha pessoa, não me refiro jamais a mim mesmo como professor, a não ser numa entrevista de emprego... A profissão, para dizer com os existencialistas, é uma das minhas muitas essências e não minha existência autêntica, que é livre, e, sendo livre, pode escolher entre diversas essências: garçom, filósofo, camponês, engenheiro, médico, professor, músico, escritor, poeta etc. Negar-se à liberdade inerente da existência, reduzindo-a a uma essência pré-estabelecida socialmente, é, para os existencialistas, um ato de má-fé.

Assim sendo, estaria agindo Fernando Pessoa de má-fé, ao se apresentar na figura de poeta quando aparentemente prometia revelar uma verdade sobre si mesmo, o seu Eu autêntico?

A resposta é não. Em Fernando Pessoa poeta não é uma essência, entre muitas, mas a existência concreta. Em última instância, Fernando Pessoa é que é uma ficção, um heterônimo do ser que é poeta.

Entretanto, ainda mais escandaloso do que a ardilosa “trapaça” de Fernando Pessoa em se apresentar na figura de um poeta genérico é como o poeta define o poeta:

...é um fingidor

Não este ou aquele poeta, mas todo poeta é um fingido. Portanto, uma sentença universal e necessária.

Todavia, tal sentença não é um axioma. Fingidor não é uma qualidade inerente ao poeta, mas possivelmente um de seus muitos atributos.

Se não fosse muito descabido recorrer à lógica num comentário de um poema, e nos fosse concedido a licença para tanto, a frase “o poeta é um fingidor” não é de inerência, ou seja, do conceito de poeta não se infere imediatamente fingidor. Somente através da negação interna do poeta pode se construir a identidade do poeta enquanto fingidor:

“O poeta [não é o poeta, mas] é um fingidor”.

O que significa dizer que a verdadeira face do poeta é a de um enganador, um mentiroso, um impostor, um farsante, um hipócrita, um embusteiro... enfim!

O poeta, justamente o poeta, tido como aquele que melhor expressa a autenticidade das emoções! Sim, o poeta: sensível, verdadeiro, visionário, “antena da raça” (Erza Pound).

Nada disso! O poeta Fernando Pessoa ensina categoricamente o inverso: o poeta é um fingidor... um mentiroso!

Mas “fingidor”, muito embora um atributo contingente, é uma característica geral do poeta em geral. Afirmar isso, no entanto, carece de uma demonstração mais detida. Vejamos:

[O fingidor] Finge tão completamente

Dando prosseguimento a análise lógica, a frase “o fingidor finge” é de inerência lógica, porque fingidor pressupõe necessariamente aquele que finge. Ora, afirmar que o fingidor mente nada acrescenta ao que já sabemos, não sendo senão uma redundância. O que disso resulta, e não podia ser diferente, é que o fingimento de quem finge não poderia deixar de ser pleno, total, completo.

Porém, agora vem a grande sacada de Fernando Pessoa. O fingidor não finge qualquer coisa, mas:

Finge [tão completamente
Que chega a fingir] que é dor
[A dor] que deveras sente.

Rigorosamente, o fingidor não sente dor, apenas simula a dor:

A dor que [o poeta] deveras sente.

Do que se conclui:

“O poeta é um finge-dor”.

Há aqui uma relação de identidade que só se constitui pela dor e, daí, pela contradição entre a não dor (dor fingida, dissimulada) e a dor (dor verdadeira, autêntica).

Por outro lado, se retomássemos a intenção implícita no título, não seria absurdo afirmar que o poeta não é a pessoa do poeta mas, ao fingir a dor do poeta, o poeta só pode sentir a dor da pessoa do poeta enquanto fingidor.

Logo, o poeta é a mesma pessoa que finge a sua própria dor.

Estes versos nos enchem de assombro. Como pode o poeta fingir algo que lhe é real? Como pode o poeta, ainda que fingidor, ter duas dores, uma autêntica e outra fingida e as duas serem, afinal, a mesma dor (da pessoa do poeta)?

Ao que parece, Fernando Pessoa está dialogando com a tradição literária que remonta à Arte Poética de Aristóteles e seus antecessores, tendo por conceitos chaves techne, poiesis e mimesis.

Estas palavras têm sido comumente traduzidas por “arte” (techne) (a tradução mais precisa é “conhecimento específico”), “criação” (poiesis) e “imitação” (mimesis):

Caberia ainda aqui esclarecer, para aqueles que gostam de etimologia, o sentido original de “fingir”, pois este, de certo modo, guarda alguma relação de conteúdo com os termos citados.

A palavra “fingir” vem do latim fingire, de fingo (terceira conjugação), e seu sentido primordial é “formar”, “amassar” [a massa], do qual radica do proto-indo-europeu, *dʰeyǵʰ-: “moldar”.

A palavra latina fingo também deu origem as palavras figura e ficção.

Portanto, “fingir” é essencialmente modelar, tal qual o ofício de um oleiro, que trabalha o barro na roda e produz objetos de cerâmicas, como cântaros, tijolos, jarros etc.

Já acepção grega de poesia, de ποίησις ou poiesis (poíēsis), no latim poesis, significa “criação”, “produção”, “composição”. Deriva do verbo ποιέω (poiéō), “fazer”. Daí poeta ποιητής (poiētḗs): fazedor, compositor, criador, autor.

Em Aristóteles, o conceito de poiesis refere-se à produção verbal ou criação literária. (Provavelmente, porque, desde Platão, pelo menos, este sentido já estava consagrado).

Para Aristóteles, “(...) o poeta deve ser mais um criador de narrativas (roteiros) do que de versos, na medida em que é poeta devido à imitação, e esta sua imitação é das ações” (Poética).

Ainda Aristóteles: “A poesia épica e a trágica, bem como a cômica e a ditirâmbica e a maioria da interpretação com flauta e instrumentos de cordas dedilhados são todas, encaradas como um todo, tipos de imitação. Diferem, entretanto, entre si, em três aspectos, a saber, nos meios, nos objetos ou nos modos de imitação” (Poética).

Platão, no entanto, não se contenta em pensar a arte pura e simplesmente. O filósofo faz um juízo de valor sobre ela; um valor pejorativo.

Em sua “República”, Platão idealiza uma cidade perfeita, governada apenas por filósofos, que a administram através da ciência (episteme), discurso que versa sobre conceito (logos) e a verdade, que, para Platão, é indissociada de utilitarismo. A arte, ao contrário, é supérflua por ser imitação (mimesis) – da verdade, portanto, simulacro, falsidade – um pintor, por exemplo, não precisa conhecer o ofício de fazer sapatos para desenhar um sapato. Neste sentido, a arte que desvia da verdade e ilude deve ser censurada numa sociedade de sábios que buscam a verdade. E, para Platão, a arte por excelência própria a sofismas é a poesia. Por conseguinte, na República de Platão, Sócrates expulsa os poetas da cidade:

“Aqui está o que tínhamos a dizer, ao lembrarmos de novo da poesia, por, justificadamente, excluirmos da cidade uma arte desta espécie. (...) mesmo assim, diga-se que, se a poesia imitativa voltada para o prazer tiver argumentos para provar que deve estar presente numa cidade bem governada, a receberemos com gosto, pois temos consciência do encantamento que sobre nós exerce, mas seria impiedade trair o que julgamento ser verdadeiro. Ou não sentes também seduzido pela poesia, meu amigo, sobretudo quando contemplas através de Homero?” (PLATÃO, A República).

De tudo que foi dito, poderíamos dizer que em Pessoa o poeta é um imitador (fingidor), ou melhor, um artesão que molda palavras, matéria-prima da criação poética.

A dor do poeta é então a palavra “dor”, dita ou escrita, não a dor em si.

Na verdade, Fernando Pessoa vai contra a ideia platônica de que imitação é falsidade. A dor criada, moldada, dita, escrita, lida, à parte e pelo poeta, é de fato a verdade verdadeira.

O poeta não é como o ator que interpreta um papel e que depois da encenação retoma a sua vida cotidiana, completamente diversa da do personagem interpretado.

Não, o poeta é Édipo que interpreta a sua própria tragédia e que por traz de sua máscara de tristeza há uma face totalmente consternada por uma dor não menos profunda.

Andamos em círculos!!!

De volta ao paradoxo: a dor sentida pelo poeta e a dor fingida pelo poeta são a mesma dor. (Lembro-me das aulas de dialética: A é A não são idênticos, porque a repetição já introduz uma mínima diferença que é elevada à enésima potência - Deleuze).

A palavra “dor” não é dor mas um simulacro tão verdadeiro quanto dor verdadeira.

Na segunda estrofe, algo ainda mais chocante: o poeta se metamorfosea num terceiro: “os que leem”...

E os que leem o que escreve [a dor escrita],
Na dor lida sentem bem (...)

Mais uma vez Fernando Pessoa surpreende. A conexão entre poeta e leitor não se faz pela dor do poeta, e, sim, pela dor fingida. Esta tem uma dupla determinação: escrita e lida. A dor lida é um momento da dor escrita. E a dor lida é tão sentida (completamente) como a dor escrita; mas não é a dor do poeta tampouco a do leitor.

Não as duas que ele [o poeta] teve,
Mas só a que eles [leitores] não têm.

Acontece que, por uma lei da empatia ou alteridade, para sentir a dor do poeta, por meio de suas mediações negativas, escrita ou lida (dita ou ouvida), o leitor deve ter uma dor exatamente igual à dor do poeta. Porém, o leitor não é o poeta e, portanto, sua dor não é a do poeta.

Em termos dialéticos, há dois polos contraditórios: o poeta e o leitor. Pois somente negando o poeta, o leitor pode sentir a dor do poeta, e, sentindo a dor do poeta, o leitor é o poeta e, portanto, também é um fingidor.

Se retomássemos o exemplo de Édipo, seria quase como dizer que Édipo assiste da plateia do anfiteatro a representação de sua vida em cena, sendo ele próprio o ator. O protagonista é ao mesmo tempo dois: ator-espectador; e um terceiro: ele é ator e espectador sem ser realmente nenhum dos dois.

Portanto, Fernando Pessoa não compõe sozinho. O leitor é coautor. Dito de outro modo, Fernando Pessoa descobre no leitor não um mero interlocutor passivo, mas um criador do sentido da poesia que se aparta e ganha autonomia de ambos.

Na terceira e última estrofe, Fernando Pessoa novamente renuncia a interferência da pessoa do poeta e, aparentemente, engendra uma descontinuidade em relação às estrofes anteriores.

E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração.

Aqui há uma clara antinomia entre emoção e razão. A razão é entretida pelo coração. A palavra “entreter” é polissêmica, possuindo vários sentidos. Dentre eles: deter, manter, conservar, divertir, distrair, iludir etc. Seu sentido mais cru é simplesmente entre + ter. O que, no fundo, se depreende de todos estes significados é que a razão é dominada pela emoção.

E este é o gancho que liga indiretamente a última estrofe às duas anteriores.

A lógica não entende as coisas do coração que tem uma lógica própria alógica.

Esta estrofe poderia ser perfeitamente bem interpretada como a notória frase de Pascal: “O coração tem razões que a própria razão desconhece”.

Nota-se que Fernando Pessoa denomina o coração com a expressão comboio de corda, uma analogia claramente mecânica, que subjaz um sentido materialista ou físico do sentimento. O coração é uma máquina.

Muitos veem nesta imagem a figura de um trem de brinquedo rodando sobre trilhos. Eu prefiro a imagem de um relógio de corda, com seu sistema de rodas, girando e pulsando, num constante tic-tac. Vale lembrar a raiz etimológica da palavra “coração”, que tem origem no latim cor (coração, alma, mente), da terceira conjugação, neutro, do caso nominativo (acusativo e vocativo), singular - sua forma plural, nos respectivos casos, é corda. Talvez, Fernando Pessoa tenha feito um trocadilho com a palavra “corda”, do latim chorda, que significa fio, fibra, corda – daí acorde musical (em inglês “chord”), das cordas da lira. Na lírica de Fernando Pessoa, a música é dissonante.

Da mesma raiz de cor vem também as palavras “acordar”, “acordo”, “concordar”, “concórdia”, “discórdia”, “cordial”, “cordato” etc.

Quando duas pessoas estão de acordo é porque, em seu sentido literal, seus corações batem juntos.

Portanto, o poeta fala a língua do coração, irredutível à razão, e que é capaz de concordar aquilo que está inerentemente em desacordo.

Para concluir, Fernando Pessoa rompe com a tradição socrático-platônica. Tal como Nietzsche, para o poeta, a mentira é a verdade e vice-versa. Da mesma forma, Pessoa rompe com o principium individuationis; em “Autopsicografia”, o poeta não é um indivíduo distinto, mas uma metamorfose de múltiplos Eus. A fronteira entre escritor e leitor é demarcada por uma tênue linha fictícia, geradora de ilusão. O que Fernando Pessoa nos ensina é que não há individualidade stricto sensu e, sim, que a personalidade é muito mais fluída e porosa do que nos quer fazer acreditar o pensamento racional. Somos fragmentos espalhados, contraditórios e misturados em um mundo tão caótico quanto nós mesmos.

Ao ler “Autopsicografia”, estamos diante de um Fernando Pessoa que reflete a nós mesmo como uma imagem num espelho. É sobre nós que versa o poema. O que não significa que não há integridade entre as múltiplas partes confusas. Fernando Pessoa alerta: “Sê inteiro”. Ou seja, ser íntegro é ser diferente.

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Jean Pires de Azevedo Gonçalves é autor de:



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