Animismo - Série Religiões

O animismo indica a tendência de certos povos para atribuir uma alma não só ao ser humano mas também a todos os animais e todas as coisas.

Este termo foi erroneamente chamado por certos estudiosos de feiticismo ou fetichismo (culto aos feitiços ou Ídolos); totemismo (culto ao totem, animal ou planta, que protegem em especial uma tribo ou uma família); politeísmo; paganismo; magia. Todas estas denominações são inexatas. Hoje são todas resumidas na palavra animismo, isto é, crença na existência de um espírito e material irreversível em todos os seres.

Contrariamente ao que se pensava, os povos animistas não são idólatras, porque não adoram um feitiço, um ídolo ou um totem, mas creem na existência de um único Grande Espírito eterno, onipotente, juiz, legislador e pai, que está na origem de tudo.

Este ser Supremo é tão grande que ninguém pode entrar em contato com ele. Por consequência, são necessários intermediários que algumas vezes são representados por estátuas de madeira ou de barro.

Essas estátuas erradamente chamadas feitiços não são divindades mas simplesmente instrumentos que permitem ao ser humano se dirigir a Deus, como fazem, por exemplo, os católicos com as imagens do santos. Deus surge distante das pessoas e algumas vezes parece não se interessar por elas.

Por isso o ser humano se dirige aos espíritos ou às várias forças maléficas ou benéficas que podem causar doenças ou fazer benefícios, sendo honrados ou esquecidos.

Para vencer estas forças invisíveis, os animistas recorrem à magia e se dirigem aos feiticeiros, entendidos como médicos e profetas capazes de aplacar os espíritos através de ritos mágicos, dança, gestos, infusões vegetais etc.

Os animistas acreditam na Providência de Deus, a qual em todas as circunstâncias da vida é sempre detentor da última palavra. Foi esta fé que permitiu a muitos povos da África e do mundo subexistirem, apesar de tantas adversidades.

Pat Boone - Pioneiros do Rock'n'Roll

Com o advento da comunicação de massa e das inovações tecnológicas do início do século XX, o rock'n'roll se transformou em um grande fenômeno cultural nos anos de 1950. Gravadores magnéticos, desenvolvidos na Alemanha durante a Segunda Guerra Mundial, foram desenvolvidos para criar a indústria fonográfica.

Pat Boone

As novas tecnologias de produção e difusão permitiram a cantores e pequenas gravadoras gravarem composições de um modo muito simples, dinâmico e independente dos grandes conglomerados econômicos. Por exemplo, na cidade de Memphis, Sam Phillips, com poucos dólares, montou seu próprio estúdio e gravou nada mais nada menos do que Elvis Presley!

Neste contexto, Pat Boone se refere a si mesmo não como o pai e, sim, a parteira do rock'n'roll. O que ele quer dizer com isso é que suas versões de músicas de artistas como Little Richard podiam não ser tão boas quanto as originais, mas que as versões originais não podiam ser tocadas nas principais estações de rádio dos anos 50 devido ao racismo da sociedade norte-americana. Ou seja, as versões de Pat, mais palatáveis ao gosto do cidadão médio, ainda não habituado às questões relacionadas à luta pelos direitos civis, serviram de abre alas para um fenômeno musical que ainda estava em estado de gestação.

Realmente, Pat passou a maior parte do início de sua carreira fazendo cover de canções de rhythm-and-blues como "Tutti Frutti", de Little Richard. As versões de Boone, no entanto, tinham uma pegada mais pop e, portanto, digeríveis ao paladar preconceituoso do público branco da época. Por exemplo, Pat “embranqueceu” "Ain’t That a Shame" de Fats Domino. Chegou até mesmo a “corrigir” a gramática, vertendo para a “norma culta padrão” do inglês, como se pode notar no título da música, que ficou "Isn’t That a Shame".

Muito embora os críticos de música considerem hoje em dia as versões de Pat uma monstruosa apropriação cultural, o fato é que alguns artistas negros da época apreciavam essas músicas cover. O mais curioso é que se inicialmente as versões rhythm-and-blues de Pat e outros artistas brancos vendiam mais que as músicas originais, posteriormente, a partir de meados da década de 1950, as versões dos artistas negros começaram a dominar as paradas musicais. Deste modo, o sucesso das versões de artistas brancos como Pat acabou por aumentar as vendas das canções originais e tornaram cantores negros conhecidos do grande público como nunca antes.

Certa ocasião, o próprio Fats Domino, para brincar com Boone, o apresentou ao público apontando o dedo no qual portava um anel de diamantes, para em seguida acrescentar que a versão do colega branco o ajudou a comprar o tão precioso objeto.

Mais uma vez o rock’n’roll ajudou a quebrar barreiras, antes intransponíveis.

Filósofos naturalistas jônicos - parte 1 - Nonas Filosóficas

Pré-Socráticos: Período Cosmológico

A filosofia da Natureza dos Jônios

Consiste o filosofar em cada indivíduo humano intentar por reflexão e meditação próprias formar uma concepção do mundo e da vida, cuja validez possa justificar, e não seja credulamente aceita como evidente por uma espécie de tradicional intuição religiosa. E, é eternamente instrutivo, na filosofia grega, o ver como nela se vão apresentando, com grandiosa simplicidade e sucessão lógica, e encontram a mais profunda resposta, os problemas mais graves que sobre o mundo e a vida surgem ante a meditação humana.

O primeiro problema em volta do qual se moveu a filosofia grega foi a questão da única substância primordial (“arché”) que se encontra na base dos mais diversos aspectos da Natureza e que se conserva no mudar dos acontecimentos. Foi pensado como ser que verdadeiramente é, como eterno, e ao mesmo tempo como fundamento de toda evolução, pois se admitia instintivamente que, do nada, nada podia nascer. Além disso, na admissão de tal substância única, mostrava-se a necessidade da unidade do pensamento humano, que ainda hoje constitui a raiz da chamada concepção monista do mundo; quer dizer, aquela concepção que intenta derivar todo o real de um princípio único.

Chamavam-se “filósofos naturalistas jônicos” aqueles que pretenderam resolver o problema da matéria primordial. Todos procedem de Mileto, a mais importante cidade da Jônia, na Ásia Menor.

Tales de Mileto

O mais antigo de todos, Tales (entre 624 e 545), encontrou na água a matéria primordial; com isso não se referia à água propriamente dita, mas ao estado físico de fluidez ou umidade em geral. Parece que se fundava no fato de ser úmida a alimentação das plantas e dos animais, o calor vital proceder da umidade, e úmido ser também o sêmen das plantas e dos animais. Imaginava a terra como um disco flutuante sobre as águas, por cujos movimentos explicava os terremotos.

Anaximandro

Segundo Anaximandro (I) (610-547), nenhuma das coisas que encontramos na experiência é a substância primordial. Opina que a arché é, ou uma mistura de todas as substâncias, ou então (e é o mais provável) uma substância qualitativamente indeterminada, quer dizer, sem determinada natureza e, por conseguinte, absolutamente indiferenciada. Chama-lhe, do ponto de vista quantitativo, ápeiron (infinito); pois, segundo a sua opinião, uma matéria finita acabaria por esgotar-se na indefinida sucessão de produções. Da substância primordial nascem, por separação, em primeiro lugar, o quente e o frio; com eles se forma o fluido, e depois todas as outras substâncias. Submetidas estas a um movimento de torvelinho, dispõem-se por ordem de peso: o núcleo é constituído pela terra; a sua superfície encontrava-se coberta de água; mas o calor solar acabou por evaporar. A Terra encontra-se rodeada por uma camada de ar e de fogo, da qual se formaram as estrelas, o Sol e a Lua, que giram em torno da Terra. Esta última, que tem a figura de um pequeno cilindro, move-se livremente no centro, para se encontrar equidistante de todos os pontos da esfera celeste. É digno de nota, contudo, uma certa presunção da ideia de evolucionismo: os primeiros animais nasceram do lodo do mar, e deles procederam todos os outros animais, inclusive o ser humano.

(August MESSER, “História da Filosofia”, Editorial Inquérito: Lisboa, 1946. Obra em domínio público).

Postagens relacionadas:

Filósofos naturalistas jônicos - Parte 2 - Nonas Filosóficas

O nascimento da tragédia – resumo comentado

O método criador de Dostoiévski

Este texto foi baseado nos capítulos II e III do livro Dostoiévski Artista de Leonid Grossman (editora Civilização Brasileira, 1967).

Por J. P. A. G.

O autor abre o capítulo II / As leis da composição com uma declaração de Dostoiévski quando se sua prisão e condenação a trabalhos forçados na Sibéria. Neste manuscrito, segundo Grossman, está a chave para entender o método de Dostoiévski. Lê-se que, movido por uma força, escrevia irregular e convulsivamente, que interrompia a narrativa, por reminiscências estranhas e terríveis, como se o escritor estivesse em estado de demência. Essa confissão, eivada por traços realista de um prisioneiro deveria definir o projeto literário do escritor. Porém, pelo fluxo do retrato do enredo realista, irrompiam narrativas paralelas, caracterizadas pela intensidade de sofrimento. Estas narrativas, no entanto, não surgem de modo extemporâneo e independente ao foco narrativo principal, em primeiro plano, mas, ao contrário, emergem das entranhas desta, embora de modo contrastante.

O crítico caracteriza este método como “uma ação dramática dupla ou multiforme” e lança a teses de que o modelo de inspiração de Dostoiévski provém da teoria musical, no que se refere à arte contrapontística. Muito embora Grossman não cite Johann Sebastian Bach, o músico barroco alemão foi o maior expoente desse gênero musical com suas fugas, às quais consistem numa variação repetida exponencialmente ao infinito de um único tema, isto é, uma frase melódica. Essas múltiplas vozes transpostas para a literatura foi muito bem caracterizada por Bakhtin como sendo Dostoiévski o “fundador do romance polifônico”. Neste sentido, e ainda conforme Grossman, esta lei da composição da obra dostoievskiana poderia ser representada com uma linha horizontal entrecortada por travessas repletas de “episódios tumultuosos, que erguem a ação para a altura, e que parecem transportá-las para um novo plano, onde a linha do argumento, paralela à primeira, em breve também se precipitará para o alto, em virtude de uma nova ocorrência incomum” (Grossman). O próprio Dostoiévski deu indicações em suas anotações de seu método, sugerindo a teoria musical como estrutura de seus romances, o que endossa a tese do crítico.

Dostoiévski tinha plena consciência de seu projeto literário e planejava com riqueza de detalhe cada pormenor para a realização prática de seus livros. As narrativas paralelas tendem a se chocar em encontros tumultuosos entre os personagens, numa caracterização denominada pela crítica literária de conclave. Tudo culmina para que esses encontros alcancem ápices de intensidade emocional e, após isso, grande frustração na expectativa do personagem pivô que está no centro da articulação. Esse recurso, que define a comédia, pela anedota ordinária, como pensava Gógol, se converte em Dostoiévski em alta tragédia, diante da qual emergem “sentimentos profundos de humanismo e busca pela verdade” (Grossman), e vai atravessar as obras de maturidade do autor. 

Outra lei da composição, em Dostoiévski, é o papel que exercem a poesia popular e o folclore religioso, as antigas descrições da vida dos santos e parábolas cristãs. Grossman cite, em particular, o livro “A andança da Mãe de Deus pelos tormentos”, de N. Bokarov, ao qual Dostoiévski concorda com a crítica e o compara ao Inferno, de Dante, em qualidade literária. Pode se dizer que o tema, em seu fundo dramático, é bem dostoievskiano, se isto não fosse um anacronismo: diante dos castigos eternos infringidos aos assassinos de Cristo, Santa Maria implora a Deus o perdão dos algozes de seu filho. Outra lenda que comovia Dostoiévski até as lágrimas era pecadora arrependida, Maria Egipcíaca, que lhe aparecia como um poema moral, de “uma moralité da velha Rússia”, nas palavras do crítico. 

Também chama atenção, como uma das leis da composição de Dostoiévski, a luta psicológica que se dá uma “tríade trágica”, caracterizada por três encontros ou três conversas, que surgem como momentos fundamentais do romance. Dentre outros exemplos, Grossman cita o episódio de Crime e Castigo, no qual, primeiro, Raskólnikov expõe em juízo suas teses sobre as leis da história; depois, com o aprofundamento do interrogatório, o desmascaramento; e, por fim, a acusação do assassinato. Outra característica, são as constantes citações de obras de outros autores que, julgava, o haviam influenciado, tais como Púshkin, Gógol, Alexandre Dumas, Jonathan Swift, Ernst Hoffmann, Rousseau etc. Conforme Grossman, Dostoiévski também inovou com a introdução do dialogo interior que leva às últimas consequências o drama psicológico, através de uma “bifurcação da consciência”. A partir disso, contrapõe o estilo lírico por meio do monólogo interior sem qualquer traço artístico, como pequenas notas informativas. Outro ponto importante, na obra de Dostoiévski, foi a influência do romance filosófico do século XVIII, nomeadamente, Voltaire, Diderot, Rousseau, Sterne e próprio Hoffmann, o que também faz de escritor russo um pensador, ou filósofo escritor.

No terceiro capítulo, O Método Criador, Grossman mostra como Dostoiévski partiu da Escola Natural, como seu romance inaugural Gente Pobre, para desenvolver um método próprio de realismo em que, diante do aprofundamento do drama psicológico, um elemento fantástico emerge. Mas não o fantástico sobrenatural e, sim, o insólito inerente à realidade desmascarada, que aflora com todo vigor e parece impossível. É justamente através dos fatos empíricos, da realidade mais crua, que Dostoiévski descobre a sua poesia, no sofrimento humano, e manifestada por um amor genuíno e redentor.

Assim, Dostoiévski constrói os seus romances com dados da realidade, episódios recortados de matérias jornalísticas, dados reais que transpõem, graças às situações extremas, a lógica natural. São os dramas da vida cotidiana que abundam as reportagens sensacionalistas, como o tema da prostituição, alcoolismo, suicídio, assassinato etc., que fornecem a matéria prima para a arte incomparável de Dostoiévski. A partir da coleção de tragédias da vida real, Dostoiévski consegue descobrir a utopia e o fantástico, por meio do amor abnegado. Não é a verdade dos fatos que está em jogo, mas uma verdade mais verdadeira, interior, humana e poética, que emerge em meio ao caos político, social e econômico. Com isso, seu método é visionário, e antecipa o futuro numa literatura, como o próprio Dostoiévski definira: profética.

Posts relacionados:

Aula sobre "Anna Karênina" de Leão Tolstói

O Nariz de Gogol por Arlete Cavaliere - resumo

O Capote de Gógol, por Eikhenbaum - resumo