Bartolomeu de Gusmão e o Memorial do Convento

Por J. P. A. Gonçalves

1. Narrativa: questões formais

Antes de entrar no assunto propriamente dito, cabe realizar alguns apontamentos sobre a narrativa do romance “Memorial do Convento”, de José Saramago. Isso se justifica porque é praticamente impossível passar indiferente ao estilo narrativo único das obras de Saramago. Sem se aprofundar muito, no entanto, no aspecto puramente formal, percebe-se de imediato uma ruptura de cunho sintático com a diacrítica, principalmente, no que diz respeito à construção de períodos muito longos das orações, que obriga o leitor a se deter em cada vírgula, em cada ponto final, sem o que perderia toda a compreensão do texto e o efeito vertiginoso provocado pela leitura dos parágrafos. Nenhuma palavra, nenhuma sinalização é por acaso ou é desperdiçada.

Outro recurso muito interessante é a introdução do diálogo dos personagens dentro destes longos períodos apenas marcando o início da fala com uma letra maiúscula, dispensando, portanto, as formas tradicionais de discurso direto e indireto e do uso do travessão para distinguir os personagens. Assim, o diálogo dos personagens parece se destacar do texto qual relevo na planície, isto é, sem apresentar ruptura no desenvolvimento da escrita. Muitas vezes, este diálogo se confunde com a própria descrição do narrador, que parece, tal como um personagem, presenciar as cenas descritas por ele mesmo; como se o narrador ora se apresentasse como um dos personagens, ora como um anônimo que vivencia a trama do livro. Isto cria um efeito de familiaridade muito grande entre o narrador e coisa narrada, que se percebe através da estruturação sintática, e que implode com a noção de tempo passado e presente.

Outro dado que vale a pena ressaltar é a ausência de pontos de exclamação e interrogação, os quais estão subtendidos a partir da construção da fala dos personagens e do contexto. Além destes aspectos apontados, caberia alguma observação também com relação à disposição dos capítulos, que não recebem título ou numeração. Esse desenvolvimento estilístico da narrativa produz, paradoxalmente, uma atmosfera misteriosa e, às vezes, irremediavelmente sarcástica, que emerge da própria complexidade da criação literária. Neste sentido, Saramago não poupa a religião nem uma visão otimista sobre o humanismo. Quanto ao narrador, como já se afirmou, ele próprio um personagem, às vezes, oculto, às vezes, presente; é um narrador onisciente. Porém, não é um narrador neutro, mas, engajado. Este estilo literário inovador e, muitas vezes, difícil, caracteriza inexoravelmente a obra de Saramago. Segundo o professor Horácio Costa (em depoimento em sala de aula, no 1º. sem. de 2018), em conversa revelada pelo próprio Saramago, tal estilo poderia ser definido como uma polifonia de múltiplas vozes apreendidas pelo autor que transcreve tudo aquilo que ouve num fluxo narrativo indeterminado. Finalmente, apontado por Costa (COSTA, 1999), a obra de Saramago remete a três autores essenciais da literatura portuguesa do século XIX que, de uma forma ou de outra, trabalharam o subgênero romance histórico. Um traço comum à obra de Almeida Garrett é a digressão; a ironia fina reverbera tanto em Saramago como em Eça de Queirós; e o romance histórico de Alexandre Herculano (COSTA, 1999) [Nota 1].

PLANO A - Realidade

Aspectos históricos sobre os cristãos-novos

Não se sabe ao certo quando os judeus chegaram à Península Ibérica. De acordo com algumas fontes, já teriam se estabelecido na região antes mesmo da conquista romana, no século III a.C. Outras, no entanto, afirmam que os judeus chegaram na península no contexto da diáspora, depois da destruição do Templo de Jerusalém, pelos mesmos romanos, no ano de 70 d.C. Com as invasões bárbaras e a conversão dos reinos visigodos ao cristianismo, os judeus passaram a ser perseguidos e obrigados a se converterem à fé cristã. Tal situação só teve fim quando os árabes ocuparam a Península Ibérica. Por ser uma religião aristocrática e guerreira, raros foram os episódios de intolerância religiosa praticados no período do Islão. Por séculos, os judeus viveram em paz e puderam desenvolver atividades das mais diversas, como agricultura, metalurgia, comércio, finanças, filosofia etc. Findada a guerra de reconquista e expulsos os “infiéis”, o reino de Espanha, constituído por bases nacionais atreladas ao catolicismo e representado pelo casamento da Rainha Isabel, de Castela, e do Rei D. Fernando II, de Aragão, passa a perseguir implacavelmente os judeus através da Inquisição. Estes ou são obrigados a se converterem ou, quando do Édito de 1492, são finalmente expulsos. Muitos deles fugiram para Portugal, onde já havia uma presença forte da comunidade judaica. Embora se ignore a quantidade de emigrados, alguns cálculos estimam em cerca de 120.000 indivíduos ou 20 mil famílias, o que representaria 1/5 da população de Portugal à época. Segundo António José Saraiva, até a expulsão em Portugal, no ano de 1496, os judeus não foram molestados (SARAIVA, 1994). Mas, diante de questões econômicas, já que população judaica era, no geral, mais rica do que a população local, os reis portugueses se convenceram a instituir a Inquisição em Portugal como forma de extorquir dinheiro dos ricos comerciantes judeus. Assim, os judeus foram forçados à conversão em massa, surgindo daí a figura do cristão-novo em Portugal.

De fato, é consenso que neste país o interesse financeiro foi a grande mola propulsora da Inquisição e, diante disso, pesava o interesse dos reis, inclusive, pelo controle do Tribunal do Santo Ofício. Saraiva chega a citar um autor, cristão-novo, do século XVIII, de nome Antonio Nunes Ribeiro Sanches, que chegara a afirmar em um documento [Nota 2] que a Inquisição e a “limpeza de sangue”, isto é, a prática da proibição de cristãos-novos ocuparem certos cargos no governo e no exército, era uma verdadeira fábrica de “cristãos-novos” (SARAIVA, 1994). Isso porque muitos indivíduos e famílias que já há muito haviam perdido qualquer laço com o judaísmo eram acusados de judaizar pelo simples fato de terem algum antepassado cristão-novo. Ainda segundo Saraiva, os cristãos-novos desapareceram definitivamente de Portugal quando das reformas pombalinas, que teriam posto fim na “fábrica de cristãos-novos”, já que aqueles que antes eram perseguidos (burgueses) ascendem ao poder no governo liberal de Pombal [Nota 3].

Padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão

Bartolomeu Lourenço nasceu no ano de 1685, em Santos, Brasil. De família muito católica, filho de Francisco Lourenço Rodrigues e Maria Álvares, foi irmão do diplomata Alexandre de Gusmão, que se notabilizou por obter êxito na disputa entre Portugal e Espanha envolvendo questões fronteiriças nas colônias do Novo Mundo, no chamado Tratado de Madri. Ambos se destacaram nos estudos, ainda no Colégio de Belém, Bahia, onde contavam com a proteção do padre jesuíta Alexandre de Gusmão.

Bartolomeu torna-se padre e muda-se para metrópole e realiza estudos na Universidade de Coimbra. Em abril de 1709, o padre Bartolomeu Lourenço enviou uma petição [Nota 4] ao rei D. João V solicitando a patente de um objeto voador inventado por ele: um aeróstato. Bartolomeu inicia a construção do "instrumento para se andar pelo ar" em maio daquele mesmo ano. Depois vai para Alcântara, numa quinta oferecida pelo rei e que lhe serve de fábrica para a invenção. No mês de agosto, o padre realiza cinco experimentos com pequenos balões, dos quais só os dois últimos foram bem sucedidos. O mais notório foi realizado dentro do palácio real, diante de dezenas de testemunhas; porém, o balão pegou fogo antes de atingir quatro metros de altura, sendo derrubado logo em seguida por funcionários reais, para evitar que um possível incêndio se alastrasse pelo teto do salão.

Segundo Rodrigo Moura Visoni e João Batista Garcia Canalle, a famosa passarola surgiu de um desenho [Nota 5] feito por um aluno do padre Bartolomeu Lourenço, D. Joaquim Francisco de Sá Almeida e Menezes, filho primogênito do 3º Marquês de Fontes. Enquanto o padre Bartolomeu Lourenço trabalhava na quinta, o menino, então com 14 anos, elaborou, com o consentimento do próprio padre Bartolomeu, o desenho de um pássaro exótico, que seria movido por magnetismo, no intuito de desviar a atenção dos muitos curiosos que lhe importunavam. O desenho foi reproduzido em muitas cópias e em várias versões e rapidamente se espalhou por toda a Europa, tornando o padre Bartolomeu motivo de chacota. Nascia a alcunha, pejorativa, de “padre voador”.

Ainda de acordo com Visoni e Canalle, anos mais tarde, o padre Bartolomeu foi denunciado à Inquisição por manter relações com cristãos-novos e se converter ao judaísmo. A fuga foi bastante desastrada, e o padre, juntamente como seu irmão, o frei João Álvares de Santa Maria, também convertido ao judaísmo, partiram a pé para a Espanha. No caminho, o padre Bartolomeu veio a adoecer gravemente e faleceu aos 38 anos de idade na cidade de Toledo.

PLANO B - Ficção

2. Breve resumo da questão tratada

O elo entre o plano A (realidade) e plano B (ficcional) é a construção do Convento de estilo barroco da vila de Mafra pelo rei absolutista D. João V como forma de pagamento de uma promessa. O romance Memorial do Convento inicia-se com a revelação do frei Antônio de S. José de que, se o rei D. João V, casado com D. Maria Ana Josefa, construísse um convento na vila de Mafra, Deus lhe daria o tão desejado sucessor. Assim sendo, D. João V ordena a construção do convento nesta vila, que é a terra natal de um dos personagens principais do livro, o soldado Baltasar Mateus, o Sete-Sóis. Este perdera a mão esquerda na Guerra de Sucessão Espanhola e vai para Lisboa reivindicar junto ao rei uma pensão compensatória pela mutilação de guerra. Numa procissão de auto-de-fé inquisitorial, conhece sua futura mulher Blimunda, filha de uma condenada, e o Bartolomeu Lourenço, o padre voador. Os três são os personagens principais do romance. Mas, apesar de serem quase anônimos na multidão, ao contrário do que aponta Lukàcs sobre o personagem no romance histórico, os três não têm nada de comum. Ao contrário. Blimunda tem a incrível capacidade de ver por dentro das pessoas quando acorda em jejum; o padre Bartolomeu Lourenço idealiza a passarola, ou melhor, um avião, que voa por meio de alquimia; e Baltasar Sete-Sóis, que mesmo sem uma mão, executa a construção da dita passarola e voa de fato, juntamente com Blimunda e o padre Bartolomeu, na incrível máquina voadora, o que faria deles os primeiros aviadores da história da humanidade.

Alquimia

De fato, a passarola inventada pelo padre não voa graças às leis da moderna aerodinâmica, mas através da alquimia. Eis o ponto crucial, a máquina levanta voo por meio de um sistema de atração solar no qual dois cilindros de metal reservam vontades. Sim, vontades. As vontades são nuvens fechadas dentro das pessoas que só Blimunda pode enxergar. Então, o padre Bartolomeu encarrega Blimunda a colher vontades para encher os cilindros, algo que só se cumpre satisfatoriamente quando das mazelas provocadas pela epidemia de febre amarela em Lisboa. Evidentemente, as ideias do padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão não passariam indiferentes ao Tribunal do Santo Ofício, que vem a persegui-lo.

Cabala

Bartolomeu também é um herético, ao questionar a ortodoxia católica para dar crédito ao judaísmo. Isto fica claro quando o padre diz para Baltasar, em dado momento: “Eu sei do que me acusarão, se a minha hora chegar, dirão que me converti ao judaísmo, e é verdade”. Neste sentido, o padre Bartolomeu comete sacrilégio ao renegar o dogma da trindade, enquanto politeísmo, e proclama em alto e bom som que “Deus é uno em essência e em pessoa”. Mas o padre vai mais longe e conclui, numa frase que poderia ser compreendida como extraída da heteroxia judaíca cabalística: “Deus, sim, sim, se em mim está Deus, e sou Deus, sou-o de modo não trino ou quádruplo, mas uno, uno com Deus, Deus nós, ele eu, eu ele, Durus est hic sermo, et quis potest eum audire”. A Cabala surgiu por volta do século XII, misturando várias crenças místicas com interpretações de códigos secretos contidos no Velho Testamento, denominado pelos judeus de Torá. Segundo um autor contemporâneo, de origem judaica: “O salmos nos dizem que a alma é pura e a cabala acrescente que há um ponto da alma em contato com Deus o tempo todo” (EIGEN, 2017 p. 21). De certa forma isto vem de encontro com a interpretação cabalística da Bíblia, pela qual Deus tem dois nomes, Yahweh, isto é, tetragrama impronunciável YHVH ou por seu substituto “Senhor” (Adonai), que é singular, e Elohenu, que é plural, portanto, deuses (EIGEN, 2017) [Nota 6]. Portanto, de acordo com a Cabala, Deus é ao mesmo tempo um e múltiplo e, por isso, mantém um posto contato com cada coisa existente, já que todo o universo é uma manifestação divina.

Considerações finais

A construção do personagem padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão no romance Memorial do Convento é bastante interessante já que, de fato, o seu invento realmente voa em pleno século XVIII. Isto parece bastante simbólico. Ora, na época a ciência não estava desenvolvida o suficiente para que a aviação pudesse ser inaugurada. Ainda teríamos que esperar mais 200 anos para que Santos Dumont inventasse o seu 14 Bis. A única solução para que um objeto mais pesado que o ar pudesse levantar voo seria através da alquimia, precursora da química. Neste sentido, o padre Bartolomeu representaria o progresso diante da obscuridade religiosa e da ferocidade da Inquisição. Quanto ao judaísmo, de viés cabalístico, adotado pelo padre, poderia indicar uma aspiração pela liberdade religiosa em uma sociedade plural e democrática. Bastante sintomático é a longa e exaustiva passagem do romance que narra o episódio em que os trabalhadores de Mafra têm de ir a Pero Pinheiro buscar uma pedra enorme de mármore destinada à varanda do convento. Lá, havia sido construído “um carro que haveria de carregar o calhau, espécie de nau das índias com rodas”, e que, para puxá-lo, seriam necessários, além dos trabalhadores, quatrocentos bois e todas as ferramentas para o transporte. O translado da pedra é bastante conturbado, ocorrendo acidentes e até a morte de um trabalhador e de alguns bois, que são assustadoramente devorados pela população faminta dos arredores. A pedra é a antítese da passarola. Saramago relembra, ironicamente, que o Convento atravessará o tempo pela glória do rei D. João V, enquanto ninguém se lembrará dos milhares de trabalhadores que ergueram a construção. Por isso, tem toda razão Horácio Costa ao afirmar que:

“Detrás da alegoria barroca, que estrutura como um ímã o enredo do romance – pedra e ar, imobilidade e voo, hieratismo e invenção –, detrás da linguagem de extração não menos barroca que pulsa em Memorial do Convento, o pensamento saramaguiano segue próximo ao pensamento de Alexandre Herculano, sistematizador, democratizador, desmitificador”. (COSTA, 1999, p. 102).

BIBLIOGRAFIA

COSTA, H. “José Saramago e a tradição do romance histórico em Portugal”, in: REVISTA USP, São Paulo, n.40, p. 96-104, dezembro/fevereiro 1998-99.

EIGEN, Michael. “Cabala e psicanálise”. São Paulo: Blucher, 2017.

SARAIVA, Antonio José. “Inquisição e Cristãos-Novos”. Editorial Estampa, 1994.

SARAMAGO, José. “Memorial do Convento”. Lisboa: Editorial Caminho, 1994.

VISONI, Rodrigo Moura & CANALLE João Batista Garcia. “Bartolomeu Lourenço de Gusmão: o primeiro cientista brasileiro”, in: Rev. Brasileira de Ensino de Física, vol. 31, no. 3, São Paulo julho/setembro, 2009

ANEXOS

[Nota 1]

“José Saramago e a tradição do romance histórico em Portugal”, Horácio Costa

O recurso à ironia, que é uma característica da prosa de Saramago, poderia remeter, no contexto da literatura portuguesa, à ironia fina, tida e havida como uma “marca registrada” de Eça nas letras lusitanas, que o mestre do Realismo português soube manejar com admirável habilidade. (p. 2).

O traço estilístico afim entre Saramago e Almeida Garrett é a digressão. Já em duas de suas crônicas escritas durante a década dos 70, reunidas no livro Deste Mundo e do Outro (1971, 1ª  ed.), Saramago deteve-se sobre a figura e a obra do poeta, dramaturgo e romancista que, conforme rezam os compêndios, introduziu o Romantismo em Portugal (com a peça Camões, em 1825). (p. 99).

Como mencionei acima, a relação de José Saramago com Alexandre Herculano, o grande romancista histórico e historiador português do século passado, dá-se menos em termos textuais que ideológicos. (...) Como seu antecessor do Dezenove, o romancista busca a desmitificação do discurso oficial sobre a história; como aquele, privilegia em seus romances o exame das forças sociais mais próximas às classes médias e baixas, antes de dedicar-se ao escrutínio das que detêm o poder. (pp. 100 e 102).

[Nota 2]

“Origem de denominação de Cristâo-Velho e Cristão-Novo em Portugal, e as causas da continuação desses nomes, como também da cegueira judaica, com o método para se extinguir em poucos anos esta diferença entre os mesmos súditos e cegueira judaica, tudo para aumento da religião católica e utilidade do Estado” (Citado por Saraiva, 1994, p. 121).

[Nota 3]

“E porque é que o acontecimento só se deu sob o governo de Pombal? Porque com ele sobem ao poder os próprios que a Inquisição perseguia e os seus aliados. Sobe ao poder a burguesia mercantil e a elite esclarecida que via no comércio a base da propriedade das nações. Até então essa burguesia crescera em luta com a sociedade tradicional que se agarrava cada vez mais desesperadamente ao mito. O governo pombalino, que se formou muitos dos letrados da Revolução Liberal de 1820, marca o momento da mutação qualitativa que arranca o poder, ou a sombra do poder, à nobreza tradicional. Por isso o mito dos Cristão-Novos se desvaneceu sem deixar rasto” (SARAIVA, 1994, p. 210).

[Nota 4]

A solicitação foi deferida por alvará de 19 de Abril de 1709, guardado na Torre do Tombo:

"Senhor, diz Bartolomeu Lourenço que ele tem descoberto um instrumento para se andar pelo ar, da mesma sorte que pela terra, e pelo mar, e com muito mais brevidade, fazendo-se muitas vezes duzentas e mais léguas de caminho por dia, no qual instrumento se poderão levar os avisos de mais importância aos exércitos e terras muito remotas quase no mesmo tempo em que se resolverem: em que interessa Vossa Majestade muito mais que nenhum dos outros Príncipes pela maior distância do seu domínio, evitando-se desta sorte os desgovernos das conquistas, que procedem em grande parte de chegar muito tarde a notícia deles a Vossa Majestade. Além do que poderá Vossa Majestade mandar vir todo o precioso delas muito mais brevemente e mais seguro. Poderão os homens de negócio passar letras de cabedais com a mesma brevidade. Todas as Praças sitiadas poderão ser socorridas tanto de gente como de munições e víveres a todo o tempo, e retirar-se delas as pessoas que quiserem sem que o inimigo o possa impedir. Descobrir-se-ão as Regiões que ficam mais vizinhas aos Pólos do Mundo, sendo da Nação Portuguesa a glória deste descobrimento que tantas vezes têm intentado, inutilmente, os estrangeiros."

"Hei por bem fazer-lhe mercê ao Suplicante de lhe conceder o privilégio de que, pondo por obra o invento, de que trata, nenhuma pessoa de qualidade que for, possa usar dele em nenhum tempo deste Reino e suas Conquistas, com qualquer pretexto, sem licença do Suplicante, ou de seus herdeiros."

[Nota 5]

Original no acervo da Torre do Tombo, em Lisboa:

[Nota 6]

“Eis aqui uma pequena coisa que os Keller me ensinaram. Perguntei a eles, no sh’ma, porque há dois nomes para Deus, Yahweh e Elohenu (Sh’ma Yisroel, Adonai Elohenu, Adonai Echad: Ouve, Oh Israel, o Senhor é nosso Deus, o Senhor é um. Adonai, Senho, é o substituto oral da grafia YHVH, o mistério infinito, indivisível). Eles me disseram que um é singular e o outro plural. YHVH – adonai, senhor – singular. Elohenu, plural, deuses”. (EIGEN, 2017, p. 21).

Vivemos presos - Geração Suburbana - Clássicos do punk BR

Por Jean Fecaloma

A orquestra toca os acordes finais da sinfonia (...). Julinho olha atentamente a partitura e, depois de executar a última nota, repousa o arco de seu violoncelo no estrado do palco. O descabelado maestro abaixa a batuta triunfante, vira-se para a plateia, curva-se em sinal de agradecimento e, ato contínuo, a orquestra é ovacionada pelo público. Os músicos se levantam e agradecem. Mas Julinho tem pressa e sai rapidamente. Está atrasado. Em um pequeno boteco perdido em algum lugar da periferia da cidade, Rafa e Felipe o aguardam preocupados. Olham o relógio e nada do amigo. Hora do rush, casa cheia e está quase na hora da Geração Suburbana subir no palco. Realmente, há motivos de sobra para o baixista e o baterista se preocuparem. Mas quando tudo parecia perdido, o som grave e limpo do cello é substituído pelo som nervoso da guitarra distorcida. Alívio geral. Julinho consegue chegar a tempo e o punk rock contagiante da Geração põe a galera para bater-cabeça freneticamente. Algo extraordinário aconteceu: a plateia até a pouco tão bem comportada e trajada a rigor metamorfoseia-se num bando de malucos vestidos com roupas rasgadas e cabelo moicano.

Um senhor diletante agora arranca o terno como um superman tresloucado e, girando-o a sua volta, entra ensandecido na multidão a golpes de chicote. A madame vira um copo de cachaça e sai pogando alucinada pelo salão. Alguns diriam que tudo não passa de loucura. Outros, por sinal mais lúcidos, que a mágica da música é universal. Mágica essa realizada com êxito pela banda Geração Suburbana em seu primeiro CD, lançado em agosto do ano passado.

Formada em 2003, na zona norte de São Paulo, Vivemos presos vem coroar longos anos de estrada dessa banda composta pelo trio de punkrockers Julinho, Rafa e Felipe. Isso porque o CD é muito bem feito, contando com ilustrações, fotos da banda (por Jéssica Oliveira), encarte com letras, músicas bacanas e todo feito em papelão com um miolo de acrílico transparente para segurar o disco. Mas antes de comentar o álbum propriamente dito, gostaria de relatar a minha sensação ao ouvir o disco pela primeira vez. A minha sensação foi de ter sido teletransportado para os anos mais férteis, criativos e originais do rock nacional: os anos 80. Sim, a Geração Suburbana parece ter saído diretamente de um túnel do tempo musical. E isso é incrível e necessário! Necessário porque, diante da atual conjuntura nacional e mundial, de crescente onda neonazista e potências em pé de guerra, os anos 80 com seu “rock cabeça” oferecem respostas adequadas para momentos de crise. E, incrível, porque a Geração Suburbana tem essas respostas. A começar pela ilustração da capa (de Leandro Santos), que não poderia ser mais oportuna para os dias atuais: um capitalista, um religioso e um general pondo as mãos em um homem do povo acorrentado pelo pescoço. Sob essa atmosfera sombria, as 14 músicas e mais um bônus track surpresa que compõem o álbum são fantásticas. E o que dizer então das letras? As letras são uma pedrada no conformismo e na alienação deste início de século XXI. Então vamos aos meus destaques! A música que abre o CD e nomeia o disco, “Vivemos preso”, é um rockabilly bem empolgante e sua letra já dá o tom do CD:  “Eu não quero ser manipulado por ninguém/Sou livre e me governo muito bem. (...) Cortaram suas asas, você não pode voar/Mas ninguém cegou teus olhos/Comece a enxergar”.

Na faixa “3º. Mundo”, um riff de cello introduz um punk rock que retrata bem a realidade brasileira: “Mendigos famintos/Pedindo esmolas/Famílias sem teto/Crianças sem escola. (...) Essa é a vida no terceiro mundo/Políticos se banham com dinheiro imundo”. Na música intitulada “Cores”, o refrão é bem legal e convidativo para cantar junto. A canção “Brincando de ser soldado”, lembra um pós-punk meio New Model Army com um vocal de Renato Russo. “Maldito ser humano” é uma música ecológica e alerta para os danos causados pelo ser humano ao meio ambiente, com um pingo de ironia, já que só o ser humano pode consertar aquilo que ele próprio destrói: “Mas que ser repugnante/Esse tal de ser humano/Diz ser inteligente/Mas não passa de um insano. (...) Só depende de nós mesmo/Para achar a solução/Para salvar a natureza contra a devastação”. A oitava faixa, “Apatia”, é bem ao gosto do punk e ainda vem com uma advertência: “Só com palavras não se vence a guerra”. “Homens de farda” é ótima e lembra que “Se você não obedecer vai para a prisão/Mas a gente resolve isso com propina em suas mãos”. Na faixa “Capitalismo”, uma mensagem que os capitalistas teimam em não escutar: “Uma vida não se compra, não se vende, não se ilude”. A música “Bomba” termina com um surpreendente baião: “Dona Maria que trabalha o dia inteiro/É cinco hora já é hora de acordar/Dona Maria é do povo brasileiro/Povo humilde que não cansa de sonhar/De acreditar que tudo um dia pode mudar”. E para terminar, “Rotina”, canção levada com violão e cello, é uma dessas músicas que eu gostaria de cantar junto. Mas não desligue o aparelho de som. Há ainda uma surpresa no final, uma pérola escondida, que diz muito da magia da música anteriormente aludida. Julinho interpreta no cello a “Suite No. 1 em Sol Maior”, do grande compositor Johann Sebastian Bach. (Disse para mim que havia uma certa inspiração no Fecaloma, já que minha mãe encerra os nossos discos com músicas de Bach). Como se costuma dizer, gosto não se discute, por isso convido a todos a ouvir o CD Vivemos presos da Geração Suburbana e escolher suas preferidas. Para finalizar, transcreverei a letra da música que eu mais gostei:

Nacionalismo

Queime toda bandeira

Destrua toda fronteira

Não seja mais um escravo

Não obedeça ao estado

Não morra por um país

Que nunca fez nada por você

Não faça o que não queres

Para depois se arrepender

Destrua o preconceito

Somos todos iguais

Não é a cor ou o sexo

Que nos torna menos ou mais

Faça a coisa certa

Não seja mais uma ameba

É o seu nacionalismo

Que faz a guerra

Nacionalismo nada nos traz

Nós somos todos iguais

Só traz a guerra, xenofobia

O preconceito e a

Desigualdade

Acaba com a ideia em que

Algum dia

Possamos viver em igualdade

Lutemos pela anarquia

Lutemos por solidariedade

E a luta contra o

Nacionalismo

É a luta pela liberdade

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50 anos da pílula da mulher e do homem: Prêmio Colunistas

Comunicar o lançamento de um produto, sem chamar o consumidor de bebum e fazê-lo esquecer – ao mesmo tempo – de outros produtos sempre lembrados no período pós-ressaca, era o desafio da Lintas. A agência, em 1969, tinha a tarefa de lançar no mercado o Engov, medicamento que evita os desarranjos de estômago e cabeça causados por bebidas.

Alcides Fidalgo, Paulo Azevedo e Adalberto D’Alambert, mais a Helga, começaram a trabalhar na campanha. O Brasil vivia um período crítico da repressão militar e a pílula anticoncepcional entrava nas rodas de discussões sobre eficácia, efeitos colaterais e polêmicas de caráter religioso.

O tratamento solene que era dado à pílula, o status e a evidência em que se encontrava foi a saída dos criadores da “Pílula do Homem”, o medicamento da Fontoura para o Engov. O sucesso foi imediato com um retorno de vendas superando as expectativas. O anúncio (com layout terrível para nossos dias) trazia o texto falando do homem em “estado interessante”.

“O homem não toma a pílula da mulher. Mas a mulher pode tomar Engov, a pílula do homem. Com Engov você fica você de novo”. A direção de arte foi da Helga e fotos de Teodoro Spinoza. A produção foi de Maurício Carvalho. “A Pílula do Homem”, o anúncio de duas décadas.

Fonte: “Gazeta Esportiva: Propaganda & Marketing”, São Paulo, 8-11-1987.

 

Prêmio Colunistas 30 Anos concedido ao redator-chefe a área da criação Paulo Azevedo, autor do anúncio "A Pílula do Homem".

Segue o texto na íntegra:

Homem não fica em estado interessante. Depois de uma noitada, homem fica em estado intoxicante.

O estado intoxicante acontece também após uma reunião comercial, onde todas as dificuldades foram dissolvidas no uísque.

A verdade é que o homem come e bebe por dever social. Por isso a pílula do homem desintoxica.

Engov é a pílula do homem.

A bebida, a comida, o fumo, a viagem. Às vezes, isso dá enjoo, tontura, cabeça pesada. E o mal-estar é tanto que a gente compara a uma tempestade: ressaca. Engov pacifica a tempestade.

Engov cura a ressaca.

Por isso dizemos que Engov é a pílula do homem.

A pílula da mulher evita. A pílula do homem atenua as consequências dos excessos de bebida, comida, fumo. Enfim, com Engov foi feita a justiça. Agora, cada um tem sua pílula. O homem não toma a pílula da mulher. Mas a mulher pode tomar Engov, a pílula do homem. Ela sentirá o efeito de Engov quase na mesma hora. O estômago para de sambar. A cabeça fica limpa e boa. As coisas deixam de girar e balançar como loucas. A boca perde o gosto de guarda-chuva. Com Engov, Você fica Você de novo. E pode até aproveitar melhor as alegrias da vida.  

Henri Lefebvre: arte e a crítica da vida cotidiana,

Sete teses sobre a arte e a crítica da vida cotidiana, por Henri Lefebvre

Prólogo

Aforismo:

A sociedade urbana cria etéreo-aço, intangível metal arranha o céu, desvelando, de Maya, excelso véu, a produção volátil do frio espaço. No infinito, terrível cascavel, devorando voraz, de cabo a rabo, o imensurável tempo, com seu abraço: Ouroboros, sublime áureo-anel! Possível-impossível utopia, remate da triunfante humanidade, transformada na vil mercadoria. Autômatos escravos na cidade, formigas produzindo mais-valia, o Capital roubou-lhes liberdade.

Soneto:

A sociedade urbana cria etéreo-aço,

Intangível metal arranha o céu,

Desvelando, de Maya, excelso véu,

A produção volátil do frio espaço.

No infinito, terrível cascavel,

Devorando voraz, de cabo a rabo,

O Imensurável tempo, com seu abraço:

Ouroboros, sublime áureo-anel!

Possível-impossível utopia,

Remate da triunfante humanidade,

Transformada na vil mercadoria.

Autômatos escravos na cidade,

Formigas produzindo mais-valia,

O Capital roubou-lhes liberdade.

(Jean Pires de Azevedo Gonçalves)

(Leia também: “A produção do espaço: de Henri Lefebvre à geografia” e “Fragmentos de O fim da história”).

SETE TESES

Primeira tese

A vida cotidiana se constitui e se estabelece no mundo moderno; se situa cada vez mais como um nível de realidade dentro do real. Resulta por sua vez funcional e estrutural; se dissolve porque se refere cada vez mais à vida do trabalho, privada, no lar, no tempo livre, no lazer (entretenimento). Ao mesmo tempo, ela se dissolve em monotonia, porque em todos esses aspectos existem uma passividade, uma não-participação, um espetáculo generalizado, uma impotência para participar tanto da vida privada quanto da vida recreativa. Esta cotidianidade é cada vez mais inaceitável. A crítica do cotidiano é a única na atualidade que põe em tela de juízo a cultura, o conhecimento, a política; e é a única que abarca a totalidade e que desempenha o papel da negatividade tal e qual no pensamento de Hegel e Marx.

Segunda tese

Uma vez que a vida cotidiana estava integrada na arte, no sagrado, na religião, ou seja, se se preferirmos assim, a arte fazia parte do cotidiano, penetrava o seu interior. Os objetos mais humildes carregavam a marca da totalidade social e artística. No passado, com todas as reservas que podem ser feitas sobre esta nostalgia (e suplico que não me acusem de "pedantismo"), os objetos mais humildes, como uma colher, um armário, um cofre, enfim, traziam a marca de algo muito mais geral do que a mão do artesão.

Terceira tese

Este estilo que penetrava na vida cotidiana se diferencia da cultura (do que hoje nós chamamos de cultura).

Quarta tese

A cultura tem todos os seus aspectos, a arte e o esteticismo, a moralidade e o moralismo, ideologias como tais, acompanham a cristalização da vida cotidiana no mundo moderno.

Quinta tese

Sob essas condições, a cultura é dividida em duas partes: a cultura de massa e a cultura da elite. A primeira é entendida ao nível do cotidiano, penetra-o, através do rádio, da televisão, dos discos, mas não o transforma, não o transfigura; em suma, deixa suas características de monotonia e passividade, não o englobando numa unidade, não lhe conferindo um estilo. Quanto à cultura da elite, é uma arte experimental, de vanguarda, como a literatura de vanguarda, inacessível, irredutível à cultura de massa, mas não relacionada à vida cotidiana.

Sexta tese

A arte, como tal, passa por uma crise e por uma transformação radical, por causa dessa divisão a que acabo de aludir e que é destrutiva para a arte.

Sétima tese

A arte que não está no cotidiano desaparecerá, pois a arte estará a serviço da vida cotidiana, para transformá-la, para mudá-la realmente e nunca apenas para transfigurá-la idealmente. Neste sentido, a arte permitirá criar vida e, portanto, vivê-la, ao invés de descrevê-la ou representá-la; a arte, então, vai se dispor de todos os meios da estética, incluindo a música, a pintura e, acima de tudo, a arquitetura.

Esta é a última tese. Durante o colóquio, eu voltarei a ela se vocês assim desejarem, mas antes eu quero me remeter a um exemplo. Um fragmento musical de Stokhausen já não significa nada, não exprime nada, mas constrói um tempo e um espaço pelos quais se atribuem a possibilidade de se tornar espaço e tempo na vida concreta. É possível, usando a música, a arquitetura ou a pintura, criar algo que seja mais do que uma simples decoração ou pintura, para realizar a transfiguração, uma transformação da vida cotidiana. Esse é o destino, a vocação de uma arte que não será mais o que chamamos de arte simplesmente e passará por transformações que, de fato, já estão ocorrendo. Nós a viveremos, ao invés de assistir ou ouvir obras estranhas à vida. A própria noção de obra de arte está prestes a se transformar diante dos nossos olhos. Nossa obra de arte será a nossa vida, com todos os meios disponíveis, da técnica, todos os meios que ainda são atribuídos ao que ainda chamamos de arte.

Vamos primeiro considerar a cultura de massa. Trata-se de consumo devorador, em escala gigantesca. Vive-se para comer, para destruir a arte, a literatura antiga, os estilos; abstraídos, por outro lado, da própria condição e vida. As massas consomem tudo o que é bonito e grandioso, destruindo e aniquilando. De fato, na sociedade tal como é hoje organizada, tudo se transforma em mercadoria. Mas de uma maneira que não é mais aquela mercadoria clássica, analisada por Marx, mas de uma "forma", a do puro espetáculo. Trata-se, portanto, de uma alienação diferente da reificação que, por outro lado, não se suprime, mas se sobrepõe. A forma generalizada da compra e venda vem aludir algo mais: a forma da contemplação, fantasmal, fantástica, da pura contemplação do puro espetáculo. No cinema, na televisão, o espectador puramente passivo não se deleita com música que escuta; apenas contempla, sem objetivo nem finalidade. Isso produz generalizadamente seres humanos estranhos, ao mesmo tempo concretos e, terrivelmente, abstratos. Nesta rápida observação sobre a arte das massas, vemos por fim a arte propriamente dita.

Há uma literatura na forma do ensaio, de enorme Interesse público e que não renuncia nunca um auditório, mas que é restrita a parâmetros comerciais. O exemplo típico é o surrealismo. Poderíamos citar Rimbaud, cuja vida tem sido exemplar e emblemática: o grito poético e depois o silêncio. Mas o que eu realmente gostaria de atentar é para o que ocorreu por volta de 1910. Nessa época, produziu-se um desmantelamento de todos os sistemas de referência. Por quê? Isso ainda não está muito claro. Todavia, desapareceu, ao mesmo tempo, tanto a linha do horizonte quanto o espaço perspectivo (é a época das primeiras obras de Kandinsky, nas quais desapareceram a perspectiva e a linha do horizonte); ou ainda, o sistema tonal do livro da Harmonia de Schoenberg, que foi publicado em 1913. É o momento em que a referência ao real e à realidade é estraçalhada e sucumbida (a poesia de Apollinare). O que aconteceu? Novas técnicas entram em jogo: a luz elétrica, o motor, o automóvel, a aviação, a velocidade; e, ao mesmo tempo, novas relações sociais são impostas: o capitalismo de concorrência, analisado por Marx, desaparece para dar lugar ao capitalismo monopolista. Neste ponto quero formular uma hipótese, só uma. (É uma pena que Roland Barthes não esteja mais aqui para discutir isso). Nós não fomos capazes de produzir muito neste período, de 1910, por uma razão muito profunda: uma ruptura da antiga relação indissolúvel dos significados e dos significantes, entre a denotação (o real designado) e a conotação. Será então que os signos permanecem ligados ao cotidiano enquanto os significados se demoram ou, ao contrário, modificam-se por causa das transformações técnicas e sociais? Não se teria sido produzido nesta época um atraso entre significantes e significados? E a arte e os artistas, poetas e literatos, se instauram no significante. Seria verdadeiramente curioso seguir, a partir deste ponto ou ponto de vista, a relação exata entre signos significados-significante e, por exemplo, o corpo de uma mulher desde, digamos, as primeiras obras de Picasso até aquelas expostas neste ano. Ver-se-á, ao meu entender, como é acentuado, no signo, a ruptura entre o significado e significante; como há uma sobrecarga de significantes e como essa ruptura acompanha uma espécie de crueldade crescente para com o significado, que se afasta em outra direção, que é continuamente distante, invocada e usada novamente com habilidade prodigiosa. O que eu estou querondo dizer é que uma vez que a ruptura é produzida, no signo, entre significados e significantes, alguns se instalam nos significantes enquanto os significados fogem. Eles aprofundam a destruição de uma relação que parece indissolúvel e fundamental. Aí então vem o dadaísmo, surge numa data muito importante, 1917, através de apenas duas breves palavras "da-da", quando, ao fim da primeira guerra mundial, se manifestam verdadeiramente a arte moderna, o pensamento e a literatura. Há uma ruptura. O dadaísmo constitui ao mesmo tempo uma revolução, uma negação global da literatura e da arte, uma negação da vida burguesa, uma tentativa de revolução verbal, somente verbal, mas total, à sua maneira. E, então, segue-se o surrealismo. A linha é contínua: dadaismo, surrealismo, letrismo. O surrealismo, no começo, significa uma revolução total contra a linguagem, a literatura e a arte. Não a tudo! Destrua tudo! Até bem mais tarde, não há nenhum tipo de restituição dos valores (dos valores clássicos admitidos), que levaram Aragón a se tornar quem é e Breton a ser, novamente, um homem de letras no sentido usual da palavra, contrastando com a sua primeira fase.

Mais tarde, houve outras tentativas de antipoesia, ou antiliteratura, para fazer literatura em seguida. O êxito veio no momento em que se retorna às formas usuais e clássicas. Começa com o antiteatro para fazer a continuação do teatro. O exemplo de lonesco é excepcionalmente interessante, porque ele está prestes a se tornar um autor oficial e "clássico", e ainda assim ele começou com o antiteatro. De fato, caminho do êxito é duro para a inspiração!

Isto é ainda mais verdadeiro no caso das artes plásticas ou da música. Quando ouvimos um concerto de música concreta, nos perguntamos primeiro o que aconteceu com a noção de obra, porque o compositor é um técnico, um engenheiro de som. Não perguntamos onde estão as categorias habituais de expressão e significado, porque não há mais expressão nem significado. Eu tenho a impressão de que Boulez faz o que todo mundo faz: ele começou a fazer antimusica e acabou fazendo música bonita e boa, com grande êxito.

Alguns heróis da arte querem acreditar positivamente não serem destruidores; o que acontece é que eles, às vezes, destroem o objeto; às vezes, o sujeito; às vezes, o equilíbrio; às vezes, o drama. Para citar um exemplo, vamos pensar, por um lado, em Joyce e Kafka e, por outro, na descrição interminável do objeto. Alguns dramatizam demais, outros dramatizam exageradamente. Eu me pergunto (sempre como hipótese) se o divórcio entre os significantes e os significados, entre o equilíbrio e o drama, entre o objeto e sujeito, não constituirá um fenômeno sociológico.

Ao lado dos que se consideram criadores, construtores e, cuja trajetória leva à nouveau roman, existe a linha dos negadores, que continua. Eu tenho dito já em muitas ocasiões e me permito repetir aqui. A obra característica de nossa época, ao menos segundo minha interpretação, é a de Artaud e Robbe-Grillet, e Beckett com essa espécie de autodestruição da obra mesma. Quem viu Madeleine Renaud saindo de um monte de escombros recitando um texto, num verdadeiro escárnio de tudo, incluindo o teatro, quem a viu, não se esquecerá.

Na linha dos negadores, ocupa um lugar especial Malcolm Lowry com seu romance Au-dessous du volcan, e que me parece uma das obras mais ricas destes últimos anos. E, neste ponto, farão objeções: e o socialismo? O realismo socialista? Ocorre tal como se a missão histórica (e aqui a caracterizo intencionalmente) do socialismo fosse levar a arte até seu fim mesmo, porque as obras do chamado realismo socialistas têm, talvez, um grande valor de propaganda, mas nenhum artístico. De tal forma que o grande cenário da destruição e da autodestruição da arte do realismo socialista me parece ocupar um dos primeiros lugares.

O último ponto crucial (ao qual creio não esgotarem os meus quarentas minutos, tanto assim que resumi, por medo de ser interrupido), o último ponto importante é o seguinte: eu me recuso a tomar uma posição acerca da linguagem, o seu lugar na ciência e no conhecimento. Seria a linguagem o protótipo da inteligibilidade? A linguagem é um reflexo mais ou menos verdadeiro da história e sociedade? Recuso-me a tomar uma posição aqui nesta discussão. O importante é que estamos participando, em síntese, de uma espécie de fetichização da linguagem e de sua dissolução. A linguagem é fetichizada. Ela é considerada uma espécie de absoluto, fonte não só de inteligibilidade mas também de condutor social. Tudo se consistiu em linguagem. Neste sentido, eu teria de recorrer à linguagem para resolver todos os problemas. Este fetichismo não é obra destes últimos anos, do trabalho de Lévi-Strauss ou Saussure. Remonta a Alquimia do verbo, através do qual os poetas se imaginavam transfigurar poeticamente e metamorfosear o real, ou seja, a vida cotidiana. O fetichismo é, portanto, antigo. Acompanha, precisamente, a ruptura entre os significantes e os significados, dos quais acabamos de falar. Quem assistiu a exposição de Roland Barthes, em sua aula inaugural no Collège de France, sobre a história da literatura, teria mencionado (não sei se ele assim o fez) um texto de Paul Valéry. No texto, Valéry diz abertamente que é necessário reabilitar e reinterpretar figuras retóricas.

Existe, portanto, um fetichismo da linguagem e, ao mesmo tempo, uma extraordinária linguagem para ser dissolvida sob os mais diferentes aspectos: meios audiovisuais, utilização virtuosa e acrobática da linguagem. Às vezes, são os mesmos que fetichizam e os que destroem a linguagem, de tal forma que esse homem extraordinariamente inteligente, que é Raymon Queneau, diretor do grupo "Oulipo", faz arte combinatória. Vocês conhecem os milhões e milhões de sonetos escritos com a combinação de alexandrinos que podem ser agrupados de forma arbitrária. É o mesmo que Zazie dans le métro. A primeira linha: Doucékipudonktan já é um assassinato de linguagem.

Simultaneamente, há o fetiche da comunicação. Ah! que maneira de se lidar com a comunicação quando se percebe que se está só e não há comunicação! Que estranha é essa simultaneidade entre a solidão e o estudo das comunicações! Uma revista chamada Aléthéia editada por um grupo de jovens, na qual podemos ler o seguinte sobre os filmes de Resnais (se eu pudesse me estender sobre os filmes de Resnais, correria o risco de discutir acaloradamente com Lucien Goldmann): "Muriel é o lírico e irônico em uma cidade, em sua inquietude, no momento do referendum. Essa preocupação? Um universo da palavra em ruínas, um monte de insucessos e de lugares comuns sobre os que murmuravam mil palavras justificadoras e não nomeadas, mentiras de jogadores, um universo da palavra no que já não se pode contar nada... no qual cada frase tem acentos de disputas (o que põe de manifesto Resnais mediante mudanças bruscas de planos depois de uma frase mediante ao silêncio), dos seres desarraigados por esta linguagem de deriva”. Esta análise de um filme por um grupo de jovens é muito oportuna. Destruição. Mas destruição de quê? Da vida burguesa por não saber ter sido outra coisa. Autodestruição. Mas autodestruição da arte, posto ante à alternativa de se criar outra coisa, isto é, de transfigurar a vida cotidiana. Estes dois aspectos da autodestruição e destruição me parecem complementários e solidários, dentro do quadro que os tem oferecido sob o signo da negatividade.

(LEFEBVRE, H., “De la literatura y el arte modernos considerados como procesos de destrucción y autodestrucción del arte”, in: LITERATURA Y SOCIEDAD: PROBLEMAS DE METODOLOGÍA EN SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA – Roland Barthes, Henri Lefebvre e Lucien Goldmann, Ediciones Martínez Roca, S. A.: Barcelona, 1969).